El diván de Woody Allen
Reportaje

El diván de Woody Allen

Romance del psicoanálisis y la comedia

En los años treinta, la Gran Depresión, crisis económica letal para muchos, causó estragos en múltiples industrias norteamericanas, incluyendo la cinematográfica.
El gobierno de Franklin D. Roosevelt lanzó el programa New Deal (Nuevo Acuerdo) dirigido a atender los perjuicios causados. Dentro de este plan de acción, el cine fue utilizado como herramienta de cohesión, para promover la esperanza de regeneración en una sociedad desencantada.
Desde la pantalla grande, el New Deal consiguió persuadir, es decir, obtuvo un triunfo social y psicológico. Títulos como The public enemy (1931) de William A. Wellman y Scarface (1932) de Howard Hawks fueron claves en ese periodo. De acuerdo con el sociólogo cinematográfico Siegfried Kracauer, que considera a un filme como espejo del inconsciente colectivo, el cine de gángsters pudo reflejar el sentimiento general de una nación en crisis a todos niveles.
En 1935 Alfred Hitchcock estrenó su filme de suspenso The 39 steps, protagonizada por Robert Donat. En Broadway, el dramaturgo Moss Hart y el compositor Cole Porter presentaron por primera vez su musical Jubilee. En el invierno de esos días, en Brooklyn, uno de los núcleos urbanos neoyorquinos que luchaban por salir de las agobiantes garras de la crisis económica, el primero de diciembre, la figura de Allan Stewart Köinsberg pisó su primer set de este mundo en el seno de una familia judía de origen ruso.
El periodista Eric Law, en su libro Conversaciones con Woody Allen, cuenta que Nueva York fue la locación donde el futuro cineasta comenzó a filmar los primeros encuadres de su vida. De pequeño estudió hasta los ocho años en una escuela hebrea. Posteriormente, se trasladó a una institución pública conocida como Midwood High School. Aprendió a tocar el violín y luego el clarinete.
Fue unos años después, en la primavera de 1952, que aquel zagal se convirtió en Woody Allen. Se inventó ese nombre porque varios cronistas de diarios neoyorquinos comenzaron a emplear los chistes que él les enviaba y como buen chico tímido de 16 años, no deseaba que sus compañeros de escuela vieran su nombre en los periódicos. Además, pensaba que todo aquel que entraba en el volátil mundo del espectáculo debía cambiarse el nombre. Quiso adoptar un alias que proyectara desenfado y fuera propio de una persona divertida.




La Gran Depresión. Foto: United States National Archives/Getty Images



Intentó estudiar producción cinematográfica en la New York University y en el City College, pero fue expulsado de ambas instituciones. Comenzó a tomar más en serio sus pasos en los medios de comunicación. Prácticamente fue un autodidacta.
Con el objetivo bien enfocado, su ascenso profesional fue muy rápido. Cada día empleaba en escribir ocurrencias tantas horas como necesitara para entregar de tres a cuatro folios mecanografiados con cerca de 50 chistes. Fue contratado como guionista por la agencia norteamericana de televisión NBC, luego fue a Hollywood, donde incursionó en el programa Colgate Comedy Hour, el cual estuvo al aire entre 1950 y 1955. A los 22 años trabajó redactando guiones para el comediante Sid Caesar.
A principios de los sesenta Allen observo al humorista Mort Sahl plantarse en un escenario con un jersey y un ejemplar de periódico bajo el brazo para hablar de política estadounidense. Se percató que él también era capaz de redactar monólogos cómicos. Las actuaciones humorísticas del neoyorquino le valieron ser contratado como guionista y actor en la obra cinematográfica What’s New, Pussycat? (1965) de Clive Donner. Ese fue el inicio de una larga travesía a través del dolly de la llamada pantalla grande.


PSICOANALISTA DE ENCUADRES


Una característica significativa de las películas de Allen es el empleo de ideas, juegos, chanzas con raíz psicoanalítica en sus guiones. La teoría del psicoanálisis fue desarrollada por Sigmund Freud para estudiar el inconsciente y su abanico de manifestaciones.
La vida de Allen siempre ha estado llena de polémica y de nexos con las ideas freudianas. La influencia del cineasta sueco Ingmar Bergman bien puede tener su parte en una historia llena de visitas al psiquiatra y con momentos destacados como su matrimonio con Soon-Yi Previn, la hija adoptiva de su expareja Mia Farrow.
Pedro Sangro Colón, catedrático de la Universidad Pontificia de Salamanca, indica en su artículo El cine en el diván, publicado en 2008 en la Revista de Medicina y Cine, que el método identificado con este mueble consiste en descubrir, en el consiente del paciente, la materia mental reprimida que facilitará al psicoanalista el reproducir incidentes del pasado de la persona con el fin de revelar los deseos inconscientes que se manifiestan mediante signos atados a “procesos de satisfacción propios de su vivencia infantil”.
En 1916, comentó Colón, el psicólogo Hugo Münsterberg expuso en su obra The film: A psychological study la idea de que el significado cinematográfico surge de la actividad mental que experimenta el espectador durante la exposición audiovisual.
El psicoanalista francés Jacques Lacan hablaba del cine como un dispositivo psíquico capaz de ayudar en la construcción del ser humano como sujeto al adentrarlo en las emociones que interaccionan durante los aprietos propuestos por la narrativa audiovisual. Tanto en el cine como en el psicoanálisis ha surgido un espacio que trabaja con los anhelos ocultos y la posibilidad de interpretarlos, causando que cada una de estas lecturas estimula la concepción de una nueva escritura cinematográfica.
En 1962, el propio Lacan postuló en un seminario que en el psicoanálisis “la verdad surge del falso reconocimiento”. Para justificar su postura, el francés hizo referencia a la película Rashomon (1950) de Akira Kurosawa, en cuya historia la verdad sobre un crimen sale a la luz gracias a una incorrecta declaración de los testigos.
La irrupción del psicoanálisis en el cine ha dejado varias huellas señeras, títulos como Un perro andaluz (1929) de Luis Buñuel, Monsieur Verdoux (1947) de Charles Chaplin, Rear window (1954) y Psicosis (1960) de Alfred Kitchcock o Satyricon (1961) de Federico Fellini. Sin embargo, es la figura de Woody Allen la que emerge con más intensidad al momento de hablar sobre la relación entre pantalla y complejos enraizados en la niñez.
En 1959, Allen tenía 24 años y asistió por primera vez a consulta con el psiquiatra. A pesar de su gran creatividad y talento, el cómico se mostraba incapaz de lidiar con sus conflictos internos. La creciente fama y el éxito lo estaban obligando a madurar con más rapidez de lo ordinario. Comenzaba a sentirse infeliz sin tener una concreta razón para ello, tal situación le parecía terrible y aterradora. A partir de 1963 sus visitas al psiquiatra fueron tan regulares que se transformaron en una costumbre, una que jamás ha abandonado.
Someterse al psicoanálisis, ha declarado el director, lo ha ayudado, algunas de sus características como persona, afirma, han cambiado desde que decidió ir a terapia.
El uso del recurso terapéutico alumbra la práctica autobiográfica en sus obras y se puede constar desde sus primeras películas: Take the money and run (1969), una comedia a modo de documental falso, narra la historia de Virgil Starkwell (Woody Allen), un neurótico ladrón fracasado que, con tal de justificar su existencia en el mundo, está en una búsqueda constante de lograr el crimen perfecto.




Woody Allen en Annie Hall.Foto: The Red List



Durante su estancia en prisión, Virgil es tratado por un doctor quien declara que el desorden de personalidad del protagonista se originó en su niñez temprana. El personaje del terapeuta hace un análisis entre la afición de Virgil por tocar el violonchelo y la semejanza de este instrumento con el cuerpo de una mujer, desembocando en un fetiche sexual. También menciona el término “psicogénesis”, concepto propuesto por Jean Piaget, utilizado para referirse al estudio de causas psíquicas que pueden explicar un comportamiento o un trastorno psiquiátrico.
En su siguiente filme, Bananas (1971), Allen interpretó a Fielding Mellish, un ciudadano de Manhattan que se dedica a probar productos. Tras una ruptura amorosa, Mellish viaja a un país latinoamericano ficticio. En una escena, el protagonista aparece recostado en un diván y le comparte a una terapeuta sus traumas infantiles mismos que también están relacionados con la infancia del cineasta. De igual forma se plantea la interpretación de sueños por parte del personaje, una clara inmersión en el trabajo de Sigmund Freud, quien consideraba a los sueños como deseos inconscientes que no se quieren reconocer.
Annie Hall (1977), el filme que lo consagró como director, es el que más influencia tiene del psicoanálisis. Allen hace el papel de Alvy Singer, un humorista cuarentón y neurótico que inicia una relación con una chica llamada Annie Hall (Diane Keaton). En este trabajo, las referencias al diván son mucho más marcadas y aparecen con mayor regularidad que en sus películas anteriores.
Al inicio de la cinta, Alvy se visualiza de infante junto a su madre en una sesión. En otra escena Alvy niño es regañado por su maestra tras besar en la mejilla a una compañera de clase; la versión adulta del protagonista confronta a la profesora diciendo que “sólo estaba expresando una curiosidad sexual saludable”. Tras la replica de la catedrática, la niña a la que besó le espeta que “hasta Freud habla del estado latente”, periodo que el austriaco utilizó para referirse a una etapa en el desarrollo libidinal del niño.
Lo anterior es una materialización del pasado desde el cual fue construido el personaje principal; a Alvy tampoco le gusta conducir porque de niño solía accidentarse en los “carros chocones” de la feria. Tal vez parezca tonto en un primer momento, pero la sátira de Allen tiene la característica de que consigue ser tomada muy en serio conforme avanzan sus películas.
Durante el desarrollo de la trama, Alvy hace mención constante de las teorías freudianas e influye para que Annie tome terapia. La relación, sin embargo, se deteriora y al final, Alvy emite un discurso sobre las relaciones amorosas en el que emplea un chiste sobre un paciente y su psiquiatra, concluye que sus manías arruinan sus relaciones con las mujeres.
El psicoanálisis es un personaje más en las obras del multiganador de las galas de los óscares. Aparece en los fetiches sexuales que nutren Everthing you always wanted to know about sex (But were afraid to ask) (1972); en la ansiedad de Isaac Davis y en la necesidad de Mary Wilkie de llamar por teléfono a su psiquiatra en Manhattan (1979); cuando Mickey sufre una crisis existencial en Hannah and her sisters (1986), y alucina con su muerte; en el momento en que el escritor Harry Block se enfrenta a sus propios personajes, quienes representan sus traumas en Deconstructing Harry (1997); en el diálogo entre Jerry Falk y David Dobel donde se habla sobre la dificultad que tiene el ser humano para enfrentar una ruptura amorosa en Anything Else (2003); o en la neurosis de Melinda y su conducta bipolar en Melinda and Melinda (2004).




>Everthing you always wanted to know about sex (But were afraid to ask), 1972. Foto: Metro Golden Meyer



El catedrático de la Universidad Pontificia de Salamanca, Miguel Ángel Huerta Floriano, en su artículo El psicoanálisis en la obra de Woody Allen, publicado en la Revista de Medicina y Cine, observa que las películas del neoyorquino “poseen un sustrato existencialista que se concreta en una manipulación de las preocupaciones humanas más graves como material humorístico”. Esta concepción se refleja en el sentido de la vida, la ausencia constante de referentes morales o teológicos y la interrupción del capricho dentro de las relaciones interpersonales de los personajes, que son salpicadas con la clásica sátira cómica del autor.
Esto convierte a Allen en una especie de piscoanalista. Armado con un diván cinematográfico se aventura en la exploración mental a través del montaje cinematográfico, su papel es el de ser los ojos de la esencia narrativa y estética del séptimo arte. Sus obras están organizadas como si fuesen sesiones con fines terapéuticos para los espectadores.
La mayoría de sus personajes comparte un patrón: son individuos de la gran ciudad, agobiados por factores como la rutina, una situación laboral no deseada, son presas de sus obsesiones, sienten miedo a morir y lidian con el fracaso en sus relaciones de pareja (especialmente los encarnados por él mismo). Coloca la raíz de sus problemas en vivencias de la infancia y las extrae al 'presente' de la cinta.
La narrativa de Allen posee una característica que lo separa de otros directores cinematográficos que han escarchado sus guiones con el polvo de la inestabilidad emocional: el originario de Brooklyn siempre se sirve de ella desde la comedia.


SÁTIRA A LA HOPE


Para Carmen Elisa Escobar María, catedrática de la Universidad del Norte en Colombia, lo trágico y la tragedia tienen un asiento reservado en el estadio del psicoanálisis. Según la ponente, esta rama se aprovecha de una visión pesimista de la vida. No obstante, dicho lazo con lo trágico ocasiona que la risa y los fenómenos relacionados con ella sean prácticamente inseparables del método psicoanalítico.
De acuerdo con Freud, el humor se constituye en la más elevada táctica defensiva contra una posibilidad de sufrimiento. La risa se vuelve así instante que permite al ser humano mantener su salud psíquica preservándose de la manía.
El cine no tardó en comenzar a explotar las grandes oportunidades de la comedia, género que tiene sus orígenes en la antigüedad clásica.
Nombres y obras como Charlie Chaplin con The gold rush (1925), Buster Keaton con The general (1926) o los hermanos Marx con Duck Soup (1933) representan la base sólida cuando se habla con toda seriedad sobre el cine cómico en Hollywood.
Allen entendió muy bien esta relación psicoanalística-humorística y decidió convertirla en la materia prima de sus guiones. Si bien su intención no era ser comediante, en una entrevista concedida a Eric Lax en 1972, el director afirmó que su principal influencia para decantarse por esa vía fue el actor Bob Hope. Resaltó que ambos son monologuistas creadores de personajes que se vanaglorian de triunfar con las mujeres o bien divagan entre la vanidad y la cobardía.




Foto: Claudio Edinger



Hope actuaba con una colección de cientos de chistes en la que no eran minoría los temas con doble sentido, las burlas hacia tan enorme nariz, los tributos a su falta de humildad y la disposición a aprovecharse de cualquiera. Incluso estuvo bajo la mirilla de feministas debido a sus chistes machistas. Además, fue criticado por hacer sátira sobre la Guerra de Vietnam.
Allen compartió que tan cercana era la relación entre su trabajo y la obra de Hope: “Nuestro humor tiene un mismo origen. En ocasiones pienso que es lo mejor que he visto en toda mi vida y actúo como él todo el tiempo. A veces hago lo que puedo para no imitarlo (…) Nadie aprecia una película de Hope más que yo”.
El humorista compara un filme de Hope, My favourite brunette (1947), con su película The sleeper (1973); en ambas hay “ocurrencias altaneras”, por las que siempre ha sentido atracción. Además, en El dormilón hace alusión a los chistes de Hope en un diálogo: “Venimos a ver la nariz, creo que aún funciona”.
Las diferencias en sus formas de hacer comedia también son nutridas. El británico Hope poseía un físico agraciado (a pesar de su nariz) y tenía a un talentoso grupo de escritores que le fabricaban los chistes. Allen, en cambio, con un cuerpo nada atractivo, casi siempre ha escrito sus propios chistes y sus personajes tienen esa peculiar marca de confección autobiográfica. Woody observó que si bien ambos desarrollan el papel del “típico inocentón”, sus personajes tienen más tintes de “tontín” e intelectual que los de Hope.
El manejo de la sátira desde un sufrimiento encarnado como diversión y desahogo suponen recursos cinematográficos para representar el inconsciente. Los trabajos de Allen se alzan sobre una base que tarde o temprano deriva en una manipulación de las relaciones humanas.
En su cine, este narrador protagonista suele dar la sensación de que está burlándose de sí mismo. Los sujetos sufren, pero a la vez se entregan a la ironía. Sobreviven emocionalmente al más puro estilo de Friedrich Nietzsche. Para el filósofo alemán “El hombre sufre tan terriblemente en el mundo que se ha visto obligado a inventar la risa”.
Floriano toma esta concepción. Si bien en su trabajo de investigación menciona la de sobra conocida importancia de Woody Allen para el género de la comedia, sitúa como un elemento sobresaliente su constante visión desesperanzada del mundo.
Allen aborda el tren del humor como un ente crítico y opositor natural. Representa, por medio de sus diálogos, una protesta contra el sometimiento social en las grandes ciudades y la desgastante batalla emocional que esto conlleva.
Trata de partir de una idea verosímil que no deje de ser cómica y que se ajuste a su reducido registro interpretativo. Para él, uno de los principales problemas dentro de la comedia es el ritmo. Hay que evitar pecar de languidez. Considera que los chistes sirven como vehículos para presentar un personaje. De nada sirve que un argumento sea gracioso en el guión si no se logra exteriorizar. En el caso de Bob Hope, Allen asegura que “uno no se ríe de sus chistes, sino de un tipo vanidoso, cobarde y lleno de falsa bravuconería”.
Es en Love and Death (1975) donde Allen consigue por primera vez que sus escenas cómicas no ahoguen el relato. El filme se sostiene sobre una intención filosófica de hablar sobre el amor y la muerte en clave humorística. En sus siguientes obras pone en pantalla ideas de Fiódor Dostoyevski, Federico Fellini, Marshall McLuhan, William Shakespeare, entre otros, las adhiere a su cóctel de líneas satíricas.
Un caso sobresaliente es Annie Hall (una de sus películas más premiadas), allí logra un equilibrio entre humor y reflexión. Las escenas cómicas encajan con naturalidad en la estructura narrativa. No hay una exageración de la sátira que logre restar seriedad al argumento, al relato central que es la ruptura de una relación amorosa.
Más reciente es el ejemplo de Melinda and Melinda, cuyo trama disecciona la misma historia en dos vertientes. En este montaje Allen se cuestiona si la vida es una tragedia o una comedia, o si bien es ambas cosas, o si también es una tragedia que se vive como una comedia, o viceversa. Allen hace de guía para el espectador con el fin de que éste atraviese la fría tundra de las lágrimas cubierto con el manto de la risa.




Woody Allen & The Eddy Davis New Orleans Jazz Band.Foto: Woody Allen pages



LA MÚSICA


Además del psicoanálisis y la comedia, otro elemento fundamental en la filmografía de Allen es la música. Según el psicólogo Juan Manuel Rodríguez, en su artículo De musas y sirenas. Apuntes sobre música y psicoanálisis, publicado en la Revista Intercontinental de Psicología, todo discurso posee una musicalidad donde en ocasiones se interpretan más las formas que las palabras. De ese modo surge una relación entre la técnica analítica y la musical, que se incorpora en la forma de escuchar, en la manera cómo el psicoanalista atiende a las palabras de su paciente y cómo el instrumentista entiende e interpreta la música.
El discurso de Allen casi siempre va acompañado de sonidos jazzísticos que están ligados a su infancia y a su formación en el arte de Euterpe. Allen es tanto paciente nato del psicoanálisis como ejecutante. De niño tuvo acceso a discos de 78 revoluciones por minuto; los reproducía en una victrola a la que tenía que atornillarle la aguja y darle cuerda. También había un gramófono en su habitación, solía escuchar discos antialemanes durante la Segunda Guerra Mundial.
La música de aquella época le parecía muy buena. Los sábados por la noche sintonizaba programas como The Hit Parade o Make Believe Ballroom, que emitían las melodías de figuras como Benny Goodman o Frank Sinatra.
Aprendió a tocar el violín, pero lo dejó. Posteriormente, fascinado por el jazz de Nueva Orleans y gracias a su admiración hacia Sydney Bechet y George Lewis, hizo del clarinete su cómplice, tanto que hoy día sigue frecuentando su amistad. No es de sorprender pues, que en sus obras resuenen sobre todo piezas musicales pertenecientes al periodo clásico del jazz.
El periodista y escritor mexicano Sergio Monsalvo comparte, en su libro Imágenes Sincopadas, que The jazz singer (1927), de Alan Crosland, fue el primer largometraje comercial con sonido sincronizado. A partir de este trabajo, el cine buscó en el género de los sonidos dados a la improvisación un componente identitario que permitiera un contacto más cercano con un público mermado a consecuencia de la Gran Depresión. Las características del jazz eran ideales con ese fin, representa un género vulgar, bajo y sin inhibiciones.
Lo anterior se puede revisar desde la concepción de Hegel. El filósofo dialéctico describe a la música como el arte más inmaterial y por ende el más cercano al espíritu. Aplicado al deprimido caso estadounidense, era importante que la música popular de ese tiempo se incorporara de alguna manera al discurso emitido a través de los dispositivos de comunicación.
De vuelta al cómico del psicoanálisis, el pequeño Allan Stewart Köinsberg se vio influenciado por ello, tanto que su sensibilidad musical se convirtió en un aspecto fundamental de su éxito como cineasta. Utiliza el jazz como sonoridad diegética (lo que suena y que los personajes oyen) y extradiegética (lo que no oyen los personajes) en algunas ocasiones.
Allen posee un sentido del ritmo fundamental para la concepción de una comedia atractiva. Además, su percepción melódica facilita que sus largometrajes humorísticos adquieran un plus emocional. Antes de cada rodaje, ya tiene definida prácticamente la totalidad de las melodías a utilizar en el montaje final.
Es en The sleeper, donde el jazz asoma con firmeza en su trabajo por primera vez. La historia se sitúa un par de siglos en el futuro, pero Allen no quiso emplear la típica música electrónica hecha con el sintetizador Moog, usual en esos días para ambientar las escenas futuristas. Le parecía un cliché.
Radio days (1987) explora recuerdos de la infancia del cineasta a través del jazz; Sweet and Lowdown (1999) es sobre un guitarrista de jazz ficticio llamado Emmet Ray; Magic in the Moonlight (2014) está ambientada en la época dorada del jazz en Francia. Estos títulos reflejan la visión sincopada de su director.
Sin embargo, Allen no sólo está interesado en el género oriundo de Nueva Orleans. En sus obras también hay bastante lugar para íconos de la música de Broadway como George Gershwin, Jerome Kern y Cole Porter (a quien recrea en Midnight in Paris interpretando su pieza Let’s do it).
Un campo reducido, aunque destacable, es su interés por la música de concierto. En muchas de sus cintas se ve a los personajes asistiendo a la ópera o comentando un programa con obras de algún compositor clásico. En Mahattan Murder Mistery (1993), por ejemplo, a la salida de un teatro el personaje de Allen declara: “No puedo escuchar tanto a Wagner. Siento deseos de invadir Polonia”.
Estos y otros factores han convertido a Woody Allen en una gran influencia para múltiples generaciones que encuentran en sus obras un reflejo de sus caóticas vidas. Un retrato neurótico de una realidad surrealista que es cotidiana en la posmodernidad. Su filmografía es la consumación de un romance entre el psicoanálisis y la comedia sobre un lecho de música jazz. El arte de Allen, es el de creador capaz de combinar capas de drama y humor, partidario de la apología del sufrimiento y de poner en los ojos de su público unas gotas de filosofía.


Sobre su vida privada, vale decir que al momento de escribir estas líneas, Dylan Farrow, tenía unas horas de haber aparecido en la televisión estadounidense para hablar sobre los abusos sexuales que, afirma, sufrió cuando tenía siete años a manos de Woody, su padre adoptivo.
La primera denuncia contra el director por esta causa se remonta a 1992; Allen siempre ha desmentido la acusación.
Desde el año pasado las denuncias por acoso sexual se han constituido en un movimiento que fulmina carreras así sea de figuras encumbradas como el actor Kevin Spacey.
Actrices y actores que han trabajado con Woody Allen han renegado de él. Sin embargo, Woody sigue trabajando y a quienes le preguntan sobre su legado responde, y su respuesta es muy parecida a lo que en su momento dijo Luis Buñuel, que sólo piensa en que sus hijos ganen dinero con ellas, de ahí en fuera, le da igual si las destruyen.




Mia Farrow y Woody Allen con sus hijos Ronan y Dylan, 1991. Foto: Brian Hamill/Getty Images


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