Las rimas de la insurrección
Reportaje

Las rimas de la insurrección

Activismo urbano y hiphopero

Hace poco más de medio siglo los herederos ideológicos de Malcom X fundaron, en California, Estados Unidos, el Black Panther Party (BPP), una organización política que formaba patrullas de ciudadanos armados para vigilar el comportamiento de los policías de Oakland, quienes, al amparo de sus placas, apisonaban el orgullo de los afroamericanos.

El partido no tardó en ser perseguido por el FBI. Pese a esto, su influencia viajó por las carreteras del país. Los afroamericanos de los sectores más recónditos de la Unión Americana absorbieron la idea de construir un sueño negro en los guetos estadounidenses.

De acuerdo con Erich Fromm, el ser activo revela capacidades, talento y la opulencia de los dones que, en mayor o menor medida, se poseen; hace uso de su energía social para desenvolverse en su entorno y resolver dificultades. Desde esa óptica, la actividad de los miembros del BPP puede ser considerada como activismo y, al igual que la relación de Luther King con el jazz, tuvo su propia voz artística: el hip hop de Nueva York.

Hablamos de una subcultura urbana que basa su corpus en cuatro ramas artísticas principales: el breakdance (su danza), el grafiti (su arte visual), el disyóquey o Dj (su director de orquesta) y el MC (su maestro de ceremonias o recitador); de la unión de los dos últimos elementos nace el rap (su música). El hip hop es el conjunto de todas las expresiones anteriores, incluidas algunas secundarias como el skateboard y el beatbox. de las pandillas neoyorquinas, como Afrika Bambaataa, estaban íntimamente relacionados con las Panteras Negras. Incluso, en aquella reunión que hubo a finales de los setenta en Nueva York para tratar de solucionar al conflicto entre bandas, pues ahí estaban todos. Parte de aquel germen del hip hop venía del Black Panther Party, pero no es una organización que haya inventado el hip hop, simplemente estaban ahí, como muchos otros”, comenta Francisco Reyes Sánchez, catedrático de la Universidad Complutense de Madrid y experto en Comunicación Audiovisual.

Su desarrollo en las urbes norteamericanas fue inmediato. La multidiversidad del hip hop ocasionó que fuese adoptado tanto por jóvenes afroamericanos (sujetos de abandono, principalmente en el Bronx de Nueva York), como por inmigrantes latinos (que en los sesenta habían ingresado al país gracias a las políticas del presidente Lyndon Johnson y los efectos de la Ley de Inmigración y Nacionalidad también conocida como el Acta Hart-Celler). El hip hop fue una fuerza capaz de unir a las minorías marginadas de la nación norteamericana, cosa que ningún programa social o político había logrado hasta entonces.

Miembros del Black Panther Party. Foto: Jack Manning/New York Times Co./Getty Images

Los jóvenes comenzaron a practicar en la calle las disciplinas de la nueva subcultura. Llevaban consigo un saco cargado con violencia intrafamiliar, problemas de salud, bajo nivel educativo y la falta de oportunidades en un lugar que, siglos atrás, fue considerado por los migrantes europeos como “la tierra prometida”. Comenzaron a desenvolverse, a divertirse y, posteriormente, a expresar sus ideas contra el sistema que los había recluido en esos sitios. Empezaron a dar su opinión y a ver por su comunidad. Comprendieron que, con tan sólo hacer lo que les gustaba, a través de la música, el baile o el grafiti, su voz podía ser escuchada. Aprendieron a ser activistas.

Los románticos del movimiento subcultural manejan como algo irrefutable que el hip hop emergió en la ciudad de Nueva York. Si bien es verdad que el breakdance dio sus primeros pasos en los suelos del Bronx y de Brooklyn, expertos como el ya mencionado Reyes Sánchez, y el músico catalán Anki Toner, sitúan los orígenes del grafiti y del rap en calles no tan cercanas al Empire State.

El catedrático Reyes señala que el grafiti nació en Filadelfia. Allí, en 1965, con el único e inocente fin de agradar a una chica, un joven plasmó “Cornbread”, su alias, en los muros de la ciudad. Algunos de sus vecinos se percataron de que esta práctica permitía salir del anonimato social y decidieron emularla.

Luego, comenzó a exportarse. “Yo digo esto porque la persona que más sabe en el mundo de grafiti es Henry Chalfant (fotógrafo estadounidense). Un día tuve la oportunidad de hablar con él en Alicante y me lo dijo, lo que dice Henry Chalfats lo que vale para mí”, aclara el investigador español.

El catalán Toner encuentra las raíces de la música rap en la isla caribeña de Jamaica, con el nacimiento de los denominados soundsystems, fenómeno socio-artístico y callejero donde un disyóquey mezcla música reggae y dancehall, al tiempo que anima a la audiencia desde el micrófono. En 1972, la idea fue llevada a Nueva York por Dj Kool Herc, originario de Kingston. En la Gran Manzana, el soundsystem evolucionó al grado de convertirse en las denominadas block partys. Los sonideros tocaban música soul y funk; las fiestas iniciaban y concluían en plena calle. Allí surgiría, más tarde, la figura del MC.

Tras estos primeros pasos, la comunidad hip hop dio muestras de comportarse como un grupo social autónomo. Tenían una extensión políticamente definida, uniformidad cultural, habitaban un territorio que les pertenecía, es decir, reunían las características con las que Raúl Zarzuri construye su concepto de tribu.

Block party. Foto: Medium

Las zonas que habitaba la tribu del hip hop se inscribían en el ámbito de la metrópoli, de lo urbano. Al convertirse en centros de producción, comercio y residencias multifamiliares de escaso espacio, dice el sociólogo chileno Marcelo Gamero Aliaga, las ciudades contemporáneas se hayan marcadas por la complejidad, el individualismo y la hostilidad. La comunidad hiphopera se transformó en un ente social que llegó a romper con la rutina individualista de la urbe.

No obstante, Reyes Sánchez señala que el enfoque social sólo es una de las muchas capas que contiene el hip hop, que se distingue en mayor grado por ser un movimiento festivo y lúdico.

Un momento importante de esta subcultura, como manifestación social, en suelo neoyorquino, fue el nacimiento, en 1972, de la organización Universal Zulu Nation (UZN), encabezada por Afrikaa Bambaataa. En la UZN se unificaron las cuatro disciplinas rectoras en un sólo campo para evitar la confrontación de las pandillas. Otro ocurrió en 1982, la aparición en medios de The Message de Grandmaster Flash, el primer tema hiphopero de denuncia social.

Como el Movimiento de Mayo del 68, el hip hop alcanzó la madurez con sus diversas características (entre ellas su activismo) y se internacionalizó. Por ejemplo, el grafi ti que se pintaba en los trenes de carga viajó hacia México, influenciando a miles de jóvenes que veían desfi lar por sus barrios el ferrocarril pintado, a modo de cine ambulante. Al Viejo Continente arribó de forma distinta, por medio de la imitación del modelo americano expuesto en películas como Beat Street (1984), Breakdance (1984) y, sobre todo, Style Wars (1983), que en España se emitió en televisión en 1987.

El rap llegó a Latinoamérica de la mano de migrantes de retorno. Trajeron consigo la ideología y la vestimenta de las pandillas angelinas y neoyorquinas y, por supuesto, la música que les identificaba. En Europa pudo establecerse gracias al respaldo de marinos estadounidenses que cumplían su deber en bases del Viejo Continente. Algunos medios de comunicación como MTV y series televisivas como The fresh prince of Bel-Air también contribuyeron.

The fresh prince of Bel-Air. Foto: NBC

Con todo, fue importante que este movimiento se desarrollara en Nueva York, una urbe cosmopolita y de potente flujo económico y cultural. La ciudad de los sueños a la que el rapero Nas dedicó su obra NY state of mind (1994), sirvió como trampolín para que el hip hop se diera a conocer, saliera al mundo y absorbiera elementos tradiciones y costumbres de las tierras que alcanzaba.

TATUAJES SOBRE MUROS

Para el crítico cultural Boris Buden, el arte posee la capacidad para criticar al mundo y a la vida más allá de su propio entorno, incluso tiene el poder de convertirse en un agente de cambio ejerciendo esa crítica.

Foucault describía a la crítica como una virtud del ser humano y Sócrates relacionó a la virtud con el conocimiento como el medio de alcanzar el bien; el ejercicio perfecto de la función propia de un ser. La filósofa Judith Butler entiende a la crítica como el atributo y el ejercicio de un sujeto, o bien como “una cualidad que condiciona y caracteriza un cierto tipo de acción o práctica”. Nietzsche, en su reflexión sobre el superhombre, consideraba que el ser humano debía ser superado y por esa misma causa debía amar sus virtudes, sus conocimientos.

Foucault percibe a la crítica social como el hecho de no querer ser gobernado ni aceptar leyes que el individuo considera injustas debido a la existencia de una ilegitimidad esencial.

En cualquiera de sus dos facetas, legal o ilegal (ésta última se presenta en mayor grado por su clandestinidad), el grafiti también posee la capacidad de ejercer la crítica, no como un juicio sino como una práctica. No todos los grafiteros se suman a tareas de activismo, la mayoría da rienda suelta a un ejercicio individualista que sólo busca ser reconocido bajo un seudónimo y vive la competencia con otros autores de pintas en un amplio sentido.

Sin embargo, a raíz de la internacionalización del mensaje callejero inconformista surgido en Francia durante el Mayo del 68, algunos artistas urbanos se dieron cuenta de la fuerte crítica social que podían hacer y dejar en sitios públicos y decidieron enfocar su trabajo en esa dirección. Empero, Reyes Sánchez hace énfasis en la distinción que hay entre las pintadas políticas de ese periodo y el grafiti hip hop. Aquellas suelen ser anónima, éste último siempre lleva la firma de su autor.

Subway art por Martha Cooper y Henry Chalfant. Foto: Graffi tilib

Para el comunicador colombiano Juan Camilo Chacón, que se sitúa en la trinchera semiótica, el grafiti establece una perspectiva del artista y brinda la posibilidad de que el involuntario espectador transeúnte complemente su significado con sus propios preconceptos y experiencias. Por ello, un grafitero con objetivo crítico y vena activista suele tener más repercusión que uno que sólo está codificado en un lenguaje para la comunidad hiphopera.

La imagen depositada al aire libre también funge como expresión e influencia politizadas en las comunidades a su alrededor. Se antepone al programa establecido, determina un modo de subjetivación, relata memorias colectivas y descifra una forma de hacer mundo y de hacer con el mundo. “En el grafiti se entiende lo político como un acto de antagonismo, de contraposición, de conflicto”, resalta el docente colombiano.

El arte de los muros es ingenieril en la construcción de un universo propio. Sabe los cálculos, las medidas y la logística para poner en pie estructuras ideológicas. Su parte activista consiste en eso: una postura desafi ante y contestataria ante sistema que impone una percepción homogénea. Las paredes en la que se plasma se encuentran en el límite entre lo público y lo privado, el grafiti transgrede desde su misma ubicación.

Algunos grafiteros se tomaron muy en serio su papel transgresor y mediante su activismo han traspasado el umbral. Para ellos, el muro se ha convertido en una parcela arable desde el punto de vista ideológico, allí los grafiteros siembran su visión del mundo.

El caso de un británico anónimo es uno de los más sobresalientes. Banksy esconde su verdadera identidad, enfoca su talento creador en cubrir esos lienzos de ladrillo con obras en contra de la geopolítica mundial y las inclinaciones bélicas. Debajo de su capucha se expande una de las mentes más transgresoras del arte urbano.

Su método une varias plantillas e instala obras colosales, ya sea por su tamaño o su significado, en puntos estratégicos de las urbes más importantes del mundo.

Banksy. Foto: Archivo Siglo Nuevo

En agosto de 2005 ocurrió una de sus transgresiones más comentadas, sobre el llamado “Muro de la vergüenza”, que divide los territorios de Israel y Palestina, Banksy criticó el terrorismo legal del pueblo judío. En una obra situada del lado palestino, unos niños pintaban un paraíso a través de un hueco en el muro.

En España, el colectivo Desviados, conformado por los escritores Asier y Murphy. realizó entre 2007 y 2010 pintas que criticaban al alcalde madrileño Alberto Ruiz Gallardón. Llamó especialmente la atención una pieza visible para quienes circulaban por la carretera de Fuencarral: el edil fue representado sosteniendo dos botes de pintura en aerosol, detrás de él asomaba la leyenda “Gallardón loves graffiti”. La administración de Gallardón era, desde luego, contraria a las pintas, en su periodo las calificaron como una “falsa expresión artística” que debía ser erradicada. Desviados se definía como una organización cuyo objetivo era “crear, comunicar, instigar y despertar a la masa durmiente”. Su pictórica estuvo muy caracterizada por el desencuentro con el Ayuntamiento de Madrid.

PINTURA LATINOAMERICANA

Juan Camilo Chacón opina que, del lado latinoamericano, la pinta de muros adquirió un activismo más profundo porque la región posee condiciones que transmiten un exaltado sentido de pertenencia: “Existen escenarios que son bastante herméticos frente a lo que se puede y no se puede visualizar. Para la transformación social, como diría Paulo Freire, se tienen que encontrar otras formas de comunicación y educación, aquí entra lo que es el grafiti y estas formas urbanas”.

En Colombia, trazar obras en paredes fue utilizado por activistas para combatir el trago amargo que dejó la violencia del narcotráfico en comunas como las de Medellín. En la Comuna 13, el arte urbano fue empleado para mejorar el paisaje visual y social de la zona.

En el México de los noventa, al mismo tiempo que el grafiti se desarrollaba en centros urbanos como Ciudad de México o Monterrey, la región norteña de La Laguna (paso natural para el comercio entre México y Estados Unidos), emergió como una incubadora de jóvenes vinculados al hip hop, deseosos por salir de la marginalidad en la que vivían.

La Comuna 13. Foto:Helen and Lime Blog

Según el comunicólogo Felipe del Río y el diseñador Daniel del Río, miembros de la banda de rap mexicano Caballeros del Plan G, mejor conocidos por sus alias, Indho y Simplee respectivamente, el grafiti llegó a la ciudad de Gómez Palacio con los trenes que la cruzaban.

Nos juntábamos por el barrio del Núcleo y la Mártires. Por ahí de 1994 pasaban los trenes y empezaban a abundar las bombas, el wildstyle, el top 2 bottom, que eran muy diferentes al grafiti que estábamos acostumbrados a ver. (…) Siempre hemos estado cerca de las vías, cuando pasaba el tren salíamos a ver las letras para influenciarnos. (…) Era nuestro cine callejero, cada vagón era una película”, comentan los hermanos.

El grafiti lagunero, considerado al principio como “unas cuantas pintadas insignificantes”, se convirtió en una “plaga” para las autoridades. Las multas y la represión hacia los grafiteros se encrudecieron, se lanzaron redadas y los principales objetivos eran colectivos como Ce Cen Cem o CGM. La expresión urbana, sin embargo, no disminuyó, al contrario, se alimentó de la satisfacción de ir en contra de las reglas y sólo reeditó en otro escenario la enemistad entre grafiteros y autoridad.

En la lagunera urbe de Torreón se destacó un caso suscitado a principios de 2009, justo cuando la violencia generada por las organizaciones del narcotráfico comenzaba a golpear. Una noche de febrero, Fash (uno de los grafiteros más activos por esos días) pintó su alias en una barda de la Iglesia del Perpetuo Socorro, en pleno centro de la ciudad. Con la experiencia de un ilegal, Fash interrumpió un momento su actividad cuando se acercaron unos automóviles. De vuelta al trabajo, el grafitero terminó de colorear su obra, trazó una nube al costado derecho y en su interior escribió la frase: “Dios, cuídame de los polis”.

La sátira fue porque siempre vivíamos esa persecución de los policías. (...) El grafitero es anarquista, aunque no tenga conciencia de eso. (... ) Te das cuenta de que vas en contra del sistema desde el momento en que te tienes que esconder de la policía”, comparte.

Al terminar la pinta fue perseguido por unos patrulleros que no lograron darle alcance. Para completar el relato, Fash señala que “si existe Dios, aquella noche me cuidó”. De ése trabajo surgió un amplio abanico de interpretaciones y se confi rmó la necesidad de un diálogo entre la sociedad y los miembros de la comunidad hip hop.

Fash. Foto: Ramón Sotomayor

Para el artista urbano Santiago Espiricueta, la obra de Fash se mecía entre la plegaria y el grito social. “Cambió la perspectiva con que las autoridades veían al grafiti porque, más allá de la apropiación del espacio, no tenía malas palabras ni faltas de ortografía, hablaba correctamente en un término popular. Entonces, demostraba que había mucho lenguaje en la calle”, reflexiona.

Espiricueta se ha adentrado en los terrenos del activismo. Imparte talleres de pintadas urbanas a jóvenes de barrios marginados y conflictivos. Su proyecto recibe apoyo de la sociedad. Desde su óptica, el activismo consiste en tomar la iniciativa y formar comunidad, trabajar en equipo, para resolver cuestiones que afectan al colectivo.

Creo que el hip hop forma parte de la unión que hay entre las rebeliones sociales. Por ejemplo, la discriminación te habla de que muchos de los patrones de conducta o de las ideologías no encajan dentro de un mismo empaque, que viene siendo lo que la sociedad quiere que tú seas. El hip hop nació como eso, como un grito de libertad”, resume.

MORDAZA EN LA PALABRA

Según Gabriela Berti, doctora en filosofía y experta en hip hop, cuando la subcultura llegó a España, en los ochenta, principalmente a Madrid, Barcelona y Alicante, el país ibérico aún se estaba sacudiendo la dictadura franquista y la juventud no acostumbraba salir a los espacios públicos a realizar actividades recreativas.

El arribo del breakdance, del grafiti y del rap motivó que los jóvenes salieran de su letargo y comenzaran a crear en las calles. Dotó a la comunidad de una libertad social entrañablemente desconocida. Uno de los primeros materiales musicales reivindicativos del hip hop español fue el proyecto de MC Randy y Dj Jonco, en 1990, y, un lustro más tarde, las incursiones escénicas de personajes como El Chojín o Frank T.

Una parte del rap español se ha caracterizado por mostrar un discurso poético y orientado hacia temas políticos y sociales. Un ejemplo es la campaña de rimas contra el racismo que El Chojin lanzó en 2011. El oriundo de Torrejón de Ardoz reunió a 13 colegas para que se proclamaran contra este tipo de discriminación.

En España, la voz rapera no se detiene y causa la incomodidad suficiente para incidir en las reformas legales en ese país. En 2015, por ejemplo, se aprobó la Ley Órgánica de Protección de la Seguridad Ciudadana, también conocida como “Ley Mordaza”. Dicho mandato atropella y criminaliza algunas formas de expresión y manifestación. En la prensa internacional señalaron que una legislación así debía ser improcedente en una nación democrática.

Manifestación contra Ley Mordaza en Madrid, 2018. Foto: EFE/Juanjo Martín.

El sistema es bastante complicado en este momento. En los últimos años se han dado cambios políticos en España. El Partido Popular mantuvo una política clara de persecución a la libertad de expresión. Eso ha tenido que ver con Valtonyc y con otras personas que han puesto tuits o comentarios u otras expresiones contra el gobierno y, principalmente, contra la Corona. (…) La Ley Mordaza recorta las libertades de expresión. Si tú pones un tuit contra alguien puedes ser multado y juzgado”, expresa Berti.

Los raperos Pablo Hasél y Valtonyc sufrieron la Ley Mordaza tras ser acusados por la justicia española de realizar apología al terrorismo en sus canciones. El trabajo de estos dos tiene una elemento crítico de consideración. Sus letras cuestionan la relación del Partido Popular con la Corona y la utilidad política de ésta.

En España todavía hay una monarquía, por tanto, el Rey es el jefe del Estado. Esto tiene que ver con que España ha sufrido 40 años de dictadura y todos esos crímenes cometidos por el franquismo han quedado impunes. Entonces, hablar contra la Corona, que ha tenido connivencia con la dictadura, significa remover muchas cosas”, indica Berti.

En el caso de Hasél, en marzo pasado le sumaron tres años de condena a los dos de la sentencia emitida por el Tribunal Supremo en 2015. Difundió su réplica en redes sociales: “Pasaré cinco años preso por delitos de opinión, pero jamás claudicaré. Jamás, fascistas de mierda”.

En abril, Rapsusklei, Elphomega y Frank T, exponentes del hip hop ibérico, se unieron para grabar un videoclip en apoyo a Hásel y Valtonyc. El título de la pieza no dejó duda sobre a quiénes iba dirigida: Los borbones son unos ladrones.

No fue sólo una canción. Si ves el video también había escritoras de grafiti, b.boys y b.girls bailando, me pareció un gesto altruista y de compromiso con la comunidad hip hop. Es uno de los puntos fuertes también, el poder expresarse con cierta libertad”, describe Berti.

El Chojin hizo lo propio con la canción Libertad de expresión, donde recalcó que, a pesar de no estar de acuerdo con las ideas de Valtonyc, le parecía una vergüenza que quisieran recluir al catalán en prisión por ejercer su derecho a manifestarse.

RAP COMUNITARIO

En México, los exponentes hiphoperos que hacen activismo se han enfocado en llevar talleres de rap a zonas marginadas en las principales urbes. Su trabajo se despliega en una espiral social donde la violencia y los valores negativos son los enemigos a vencer.

En 2008, ya introducidos en la guerra contra el narcotráfico, Alfredo Martínez, alias Danger, puso manos a la obra, en su natal Tijuana, en barrios conflictivos, donde las señas de identidad son el desempleo, el bajo nivel educativo y núcleos familiares desintegrados.

En esos lugares, donde la oferta de trabajo no es atractiva, la delincuencia asoma, siempre. Los que nos terminamos dedicando al hip hop de forma seria, sobrevivimos; tenemos muchos amigos que no. Por eso decimos que el hip hop salvó nuestras vidas. Lo que entendí es que podemos aplicar eso en los mismos barrios y en los mismos entornos para que otros tengan oportunidades”, afirma el tijuanense.

Danger define ser un activista como el ejercicio de la responsabilidad social, ciudadana o artística del individuo. Para él, el hip hop se transfigura en una herramienta comunitaria importante ya que los jóvenes, al poseer otras figuras de identificación, aborrecen a las figuras de autoridad. Considera que las subculturas artísticas bien pueden impulsar cambios en la sociedad.

Danger en uno de sus talleres de rap. Foto: Greg Holland

El rap genera un empoderamiento inmediato en el individuo. Yo tengo un taller de niños de ocho a doce años, y en dos horas están rapeando. Al rapear pueden bajar un programa en su casa y subir su primera canción a YouTube en 24 horas, y eso hace que puedan expresarse, decir lo que sienten y lo que piensan de forma mucho más rápida que antes. También hace posible que los adultos, la sociedad y el gobierno, escuchen lo que están diciendo los jóvenes”, comparte.

Danger también trabaja en la Centro de Atención Especial Dr. Alfonso Quiroz Cuarón de la Ciudad de México. Allí sus talleristas son jóvenes de alta peligrosidad, de entre 17 y 18 años de edad, procesados por robo, homicidio y secuestro. El sistema penitenciario los clasifica como ingobernables. Este proyecto ya le ha dado resultados en Tijuana, donde la nube negra es el narcotráfico. Sus alumnos en la capital mexicana tienen más nexos con la delincuencia callejera.

Son chicos cuyos padres robaban. Su estilo de vida gira en torno a la delincuencia. Ellos crecen así y no lo ven como malo o bueno sino como lo que es: la vida. Nos costó un poco acá porque los chicos tienen otras formas; yo soy de la frontera y tengo otro cotorreo, pero al final logramos acoplarnos y los chicos hicieron una canción donde dan un mensaje a todos los que andan afuera”, expone.

El trabajo de Danger se asemeja al iniciado en 2006 por Simplee de Caballeros del Plan G, quien se propuso implementar talleres de rap para menguar la violencia en barrios excluidos de la Laguna duranguense. Simplee se encontró con un panorama similar al que describe Danger: violencia intrafamiliar, familias disfuncionales y pobreza extrema.

Era así de ‘¿Qué me vas a venir a hablar de rimas, compa, si no he comido?’. Yo me llevaba mi computadora, mi bocina y los micrófonos. En una colonia, específicamente en El Refugio, fuimos corridos por la mafia. ‘Ustedes no pueden estar aquí, o se van o se atienen a las consecuencias’. En otra colonia, Tierra Blanca, sí me dijeron: ‘Viene con los chavos y les trae buen cotorreo, déjenlo aquí’, y me cuidaban. En 2010, en la Otilio Montaño, balacearon la plaza mientras mi esposa daba un taller”, recuerda.

Las dificultades no clausuraron el proyecto. Simplee y sus colaboradores han visitado más de 35 colonias de la ciudad. Un aspecto esencial de estos esfuerzos, explica, es la continuidad. Si se interrumpe la dinámica, los chicos vuelven al ocio y el trabajo realizado se echa a perder.

Ellos llegan tímidos y poco a poco ellos van queriendo agarrar el micrófono hasta ya no soltarlo. El hip hop les da disciplina, les da seguridad, les enseña a ganarse el respeto por medio del rap. Les enseña a hacer lo que ellos quieran hacer sin necesidad de andar en cosas malas”, concluye.

De la mano de una subcultura nacida en el recodo marginal de un territorio fuera de las fronteras nacionales bien puede surgir una actividad promotora de cambios necesarios al interior de la sociedad.

Twitter:@BeatsoulRdz

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