Accionismo vienés
Arte

Accionismo vienés

El cuerpo puesto al límite como expresión artística

En portada: 150. Action por Hermann Nitsch, 2017 (Foto: The Nitsch Foundation)

En 1961, el pintor Günter Brus realizó una obra abstracta que a continuación destruyó. El artista Otto Muehl respondió colgándola. Esta interacción, dada sin que los participantes se conocieran, no fue documentada, pero en ese momento estaba surgiendo un movimiento que no necesitaba de un objeto que constatara el arte que fue realizado.

El grupo de los accionistas vieneses, formado por los dos creativos mencionados, junto con Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler, realizaría este tipo de actos pero comprometiendo su cuerpo y poniéndolo al límite en escenas escatológicas; una protesta que conectaría con el arte y con un sentimiento compartido por los sobrevivientes de una época tumultuosa, caracterizada de manera especial por las secuelas del fascismo y la Segunda Guerra Mundial en Viena.

Para poder subsistir en medio de una realidad extremadamente tenebrosa, las obras de arte que no quieran venderse a sí mismas como fáciles consuelos, tienen que igualarse a esa realidad”, planteaba el filósofo Theodor Adorno acerca de estos fenómenos que se presentan en los sucesos más escabrosos de la historia.

Viena había sido parte de la reconstrucción de Europa, pero hasta 1955, 10 años después de la Segunda Gran Guerra, las tropas aliadas no habían dejado el territorio. Günter Brus, expositor del movimiento vienés, hablaba de un país “abandonado de Dios” y del mundo. El arte debía actuar, pues, de forma urgente e incluso chocante, debía igualarse a la crudeza de la realidad y arriesgarse.

BASES DE UNA EXPRESIÓN EXTREMA

La hegemonía de los Estados Unidos era notoria en su poder militar y económico, pero también en el terreno de las artes. Durante la reconstrucción de Europa, la mirada se dirigía hacia el mundo occidental y sus propuestas.

Las llamadas segundas vanguardias se caracterizaban por llevar la negación del pasado un paso más adelante que las primeras. En Europa proponían una pintura informal, la cual rompía con el academicismo de manera tajante, y el expresionismo abstracto se establecía en Estado Unidos como símbolo de modernidad. La abstracción orgánica (como la de Jackson Pollock) prevalecía por sobre la geométrica de la primera mitad del siglo.

También el arte pop intentaba democratizar el arte a su manera, combinándola con los medios de reproducción masivos como el cómic o el cartel publicitario. Todo esto daba lugar a una tradición mucho más libre, pero también se relacionaba con un creciente arte conceptual, es decir, aquel que rompe con el objeto artístico y se centra únicamente en el concepto de sus piezas.

El camino de destitución del arte académico no culmina aquí. El body art, ya más relacionado con el accionismo vienés, trabajaba con el cuerpo como lienzo.

Yayoi Kusama, pionera en el body art, protesta contra la guerra de Vietnam en el puente de Brooklyn, Nueva York, 1967. Foto: Shunk-Kender/Harry Shunk/János Kender

La creación plástica se dejó de lado en múltiples ocasiones desde principios del siglo XX para sumergir el arte en el terreno de lo teatral, dando lugar al performance, una acción llevada al espacio público en la que se presenta, por lo general, una protesta social y política; esta forma de arte tomó mayor relevancia hasta la segunda mitad del siglo.

Así surge el movimiento conocido por ser el más extremo de las segundas vanguardias, una visión mucho menos optimista proveniente de una Europa que no había reconstruido su esperanza.

Un arte de acción, como el de los vieneses, consiste en un acontecimiento, sea performance (con la participación únicamente de los artistas que la preparan) o happening (con la participación de otras personas ajenas).

Creado tal como se conoce hoy por el artista estadounidense Allan Kaprow en los años sesenta, esta visión cobra mayor voz mediante los movimientos fluxus en 1960, el grupo japonés Gutai en 1955 y el situacionismo francés de 1957.

El accionismo vienés, como movimiento pionero del performance y del happening, comparte características con los movimientos mencionados, pero elevando sus preceptos a extremos como llevar el cuerpo al límite y causarle dolor.

SU PORQUÉ

No era fácil, según afirma Danièle Roussel, directora del archivo de Otto Muehl en París, estar conforme con una forma de vida, valores y comportamiento considerados normales, si en las entrañas de esa sociedad se produjo el fascismo. Sería imposible para la mayoría de los habitantes de la posguerra pensar que todo estaba funcionando correctamente; habría que cuestionar todo desde sus cimientos.

El psicoanálisis, por su parte, había marcado ya hace décadas un nuevo comienzo para el pensamiento de la humanidad y ayudó a cimentar vanguardias como el surrealismo. Del inconsciente, de donde emergen lo onírico y la alucinación, se tomó la inspiración necesaria para este movimiento que buscaba la libertad y la no censura.

Sin embargo, el psicoanálisis se tomaba en cuenta también como la herida que supuso; aún después de que los avances científicos alejaron al género humano de ser el centro del universo y lo pusieron al nivel de un animal fruto de la evolución, la premisa de Sigmund Freud establecía que no somos dueños ni siquiera de nosotros mismos.

Materialaktion No. 19, performance de Otto Muehl, 1955. Foto: lasociedadsupersecreta.wordpress.com

Para el psicoanálisis, detrás de la mente hay un inconsciente, un lugar profundo que obedece a razones primitivas, regidas por una concepción del mundo construida desde la infancia.

Esta concepción es parte del móvil de los accionistas. Puesto que sabían que debajo de la carne se escondía algo oscuro, una naturaleza humana a la que no se podía escapar, entonces allí se podían encontrar las ideas fascistas y totalitarias que sumieron al mundo en la tragedia. Había que exponer, pues, toda aquella perversión en una especie de proceso purgatorio.

Lo cierto es que el movimiento vienés se sustenta en cierto sentimiento de culpa: encuentra el origen de la desgracia humana en el individuo. Para el antropólogo francés Georges Bataille, hay un peso y una repulsión inherentes al hecho de ser humano, una culpa que es mucho más pesada después del genocidio en Auschwitz, que constituyó el principal centro de exterminio de la historia en el que murieron asesinadas más de un millón de personas durante el régimen nazi. Presentar esta repulsión de manera explícita es el reto del accionismo vienés.

OBRAS QUE SOBREPASAN LA MORAL

La crisis de Viena era artística también. El apogeo en que habitaban Egon Schiele o Gustav Klimt había acabado, dando lugar a una escena artística despoblada y censurada. Al respecto, Brus diría que los jóvenes artistas se encontraban en una situación “represiva y regresiva”, que en Europa sólo hallaba eco en la España franquista y los países del este.

Transgredir las normas, tabúes y construcciones sociales llegando a pisar límites morales y legales implicaba, más que una rebelión contra este régimen opresor, una desmantelación de lo considerado humano. Por esto, los accionistas vieneses aludían a la violencia, o la ejercían hacia sí mismos o hacia ajenos que consensuaban participar de sus actos.

Esto se hacía, por ejemplo, representando sangre por medio de pintura para destruir lo humano y hurgar en este concepto en una representación artística.

Por viscerales que parecieran, las acciones eran planeadas, bosquejadas y ensayadas. Los ejecutores hacían uso de sus estudios formales en arte tradicional, para rebelarse ante estos parámetros. No era casualidad que sus acciones se llevaran a cabo fuera de las galerías, en lugares que no estaban destinados al arte.

Sin embargo, la primera obra en realidad fue improvisada en 1961 y los cuatro fundadores de esta corriente se conocieron hasta 1965.

Acción 1 (F159) por Rudolf Schwarzkogler, 1965. Foto: Galería Krinzinger de Vienna

Después del evento del cuadro roto, Günter Brus decidió iniciar una acción en la que llevaría nuevamente la pintura a nuevos terrenos. Haría un movimiento frenético en el que intentaría pintar con cuanto pudiera de su cuerpo, y el lienzo se extendería, pues, por todo un cuarto preparado para este propósito.

El resultado lo reprodujo con la participación de su esposa Anni Brus como lienzo viviente en Anni. Esta acción fue tan intensa que terminó con un Brus exhausto y resultó en una suerte de body art caótico, en el que la implicación del artista con su obra era uno de los elementos más importantes. Esta forma de fundirse sería un compromiso en las siguientes acciones.

Asimismo, el impulso de utilizar todo un espacio como lienzo, halla eco con el tema de los límites del arte, mismos que en obras posteriores ya son estéticos, morales e incluso legales.

Otto Muehl, quien había presenciado lo anterior, pronto realizó una acción pública donde se preparó como un gran lienzo pintado con una gran grieta irregular que atravesaba todo su cuerpo, y caminó por las calles exhibiéndose como el hombre roto que habitaba los rincones de aquella Viena. Paseo vienés fue el nombre dado a la obra realizada en 1965.

Los próximos actos se permitirían excesos característicos de los accionistas, que tendrían constancia a través de la fotografía de Ludwig Hoffenreich y metrajes del cineasta de vanguardia Kurt Kren.

Los actos se realizaban frente a público, aunque Rudolf Schwarzkogler prefería realizar sus acciones en privado. Sus elementos recurrentes fueron fotografías en blanco y negro que permitían un contraste que dejaba distinguir las figuras entre el caos de sus actos.

Incorporando elementos de la filosofía oriental, su trabajo internalizaba el dolor, lo hace silencioso y casi meditativo. Genera un ambiente de hospital usando vendajes, jeringas y utensilios quirúrgicos. A pesar de lo brutal de las escenas, no ejercía violencia contra sí mismo como Brus.

En obras como Acción 3 citaba aquella época vanguardista de Viena que se veía ya perdida, basándose en Schiele para hacer fotografías donde los cuerpos parecían cadáveres. Lograba así un símbolo de la degradación vivida.

En los performance Automutilación y Prueba de resistencia, Brus se habría heridas en un proceso catártico, habiéndose cubierto de pintura previamente, representando la violencia.

Paseo de Viena por Günter Brus, 1965. Foto: Ludwig Hoff enreich/Gunter Brus/Art Tribune

El dibujo y la pintura no desaparecieron del todo. Sin embargo utilizaban trazos caóticos que, además de usar pintura, adquirían características repulsivas como el uso de sangre o leche. En el caso de Hermann Nitsch, representaba de esta forma rituales donde tocaba los conceptos de redención, sacrificio y, por supuesto, lo primitivo y los tabúes propios de la sexualidad perversa.

Una característica peculiar del grupo era que, de hecho, no era uno en sí. Los cuatro accionistas fueron agrupados debido a la manera en que coincidían su naturaleza escatológica y el sustento teórico similar.

El accionismo se mantuvo marginal, separado de los demás movimientos de performance, pero sirviendo de influencia importante para delimitar lo que éste podía aportar. El Simposio de la Destrucción en el Arte de 1966, dirigido por el artista alemán Gustav Metzger con el objetivo de redirigir las artes, contó con la participación de artistas del performance de todo el mundo, incluyendo a Brus y Muehl.

A pesar de su relevancia, el accionismo vienés sigue siendo un reto para los límites morales. De hecho, un performance de Hermann Nitsch no logró tener lugar en el Museo Jumex de la Ciudad de México por su alto nivel de transgreción.

Para Theodore Adorno, el arte es un “mensaje en una botella”; uno que no puede controlarse por completo en su interpretación ni el tiempo en que llegará o lo que puede cambiar, pero es un mensaje necesario.

El accionismo vienés, a pesar de ser una expresión aislada, representa un momento histórico de tensión que se conecta no únicamente con sucesos ante los que se exige justicia y sentido, sino que engloba la sensación humana de una población que se cree perdida y que no ve salida de la tragedia en su país.

La humanidad no será vista como un ente que progresa después de que grandes errores como el fascismo suceden y se repiten. Es por esto que, el sentirse en un viaje sin final ni propósito, es una sensación padecida por muchos y plasmada a través de gritos desesperados.

Cómo lograr esto si no es fundiendo el arte con la realidad. Cómo lograr esto si no es implicando al espectador, sustrayéndolo de su vida e incomodándolo con una expresión de la realidad misma.

Transfusión, prueba de desgarro por Günter Brus, 1970. Foto: Ludwig Hoff enreich/Gunter Brus/Art Tribune

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