Persona, de Ingmar Bergman
Cine

Persona, de Ingmar Bergman

El conflicto de personalidad visto desde el thriller

Entre el negro de la pantalla aparece el interior de un proyector funcionando; la luz golpea las retinas del espectador con imágenes rápidas del rollo cinematográfico y fotogramas en blanco. Se muestra una escena de dibujos animados mal colocada y las manos de un niño juegan en un vaivén. Hombres disfrazados de esqueletos y otras pesadillas, saltan en comedia muda, y a partir de esto las escenas se encrudecen.

Las patas de una tarántula cruzan la pantalla. Presenciamos el sacrificio de un cordero y sus vísceras en un solo parpadeo. Una mano postrada es sostenida por otra y es atravesada repentinamente por un clavo, que la une a un crucifijo.

Este confuso montaje sin aparente hilo conductor da una agria bienvenida a la narración central de Persona (1966), una de las películas más famosas del sueco Ingmar Bergman, quien la produce, dirige y escribe. Esta se coloca en una etapa avanzada de la carrera del afamado director, siendo la vigésimo primera en su filmografía.

“Estoy consciente de mí mismo y entonces mi consciencia desaparece”, apuntó el director al hablar de cómo llegó a él la idea general de la película. Un ritmo frenético de trabajo terminó para él en una doble pulmonía y una intoxicación por penicilina que lo enviaron al quirófano, donde la anestesia generó la sensación de “no existencia”, como la llama, que además encuentra maravillosa y reconfortante: un espacio seguro donde nada puede pasarle al ser humano.

Persona no habla de esa sensación ni de ese espacio, sino que en ella el tema de la personalidad se plantea de forma que incluso causa incomodidad; no es un tópico fácil, por lo que el filme tampoco lo es.

Ingmar Bergman en la cámara. Foto: cinephiliabeyond.org/thefi lmstage.com

ANÁLISIS

Las primeras secuencias de la cinta, según afirma la cineasta y filósofa estadounidense Susan Sontag en un artículo de la revista Sight and Sound, tienen un significado ininteligible en el que cada segmento evoca diferentes asociaciones. Son de un carácter casi surrealista y hacen que el filme sea inscrito como parte del cine experimental.

Sin embargo, esta apertura puede ofrecer algunas pistas sobre el estado flotante de la percepción de la realidad y la sensación de “no existencia” a la que se refiere el mismo Bergman. El espectador no sigue un camino lineal ni lógico, por lo que está fuera de sí mismo.

Esto también puede mostrar la intención con la que se nos presenta la película. Primero, introduce al público en el proyector, la prueba fehaciente de la ficción ante la que se encuentra. Le recuerda el carácter de “alucinación consciente” del cine, que apuntaba el teórico francés Jean Goudal, en la que el espectador sabe que lo que ve es irreal pero reprime este conocimiento para poder sumergirse en la historia.

Las siguientes imágenes, a pesar de la sobriedad del primer segmento, se distancian del realismo, se vuelven confusas y a la vez declaran la calidad compleja de lo que está por presentarse.

Esto ocurre hasta que, por fin en escenas más pausadas, se nos muestran los ancianos dormidos en lo que parece una morgue u hospital. Uno de ellos despierta de forma repentina en un corte; sus ojos vuelven a aparecer cerrados en otro. Y entonces un niño despierta, pero sin atisbo de prisa, y toca una pantalla enorme de la que no se ven los bordes; en ella se muestra el rostro borroso de una mujer que podría ser una de las protagonistas. El niño toca con su mano esta imagen.

Fotograma de la secuencia inicial de Persona. Foto: impressio.dir.bg

Estos fragmentos, si bien parecen aleatorios, se pueden relacionar con nociones cinemáticas como el movimiento, la muerte, la quietud, la ilusión, la luz y la oscuridad. Deja entrever también un carácter dual que más adelante estará en la relación de las protagonistas.

PERSONAJES

Aparecen el título, los créditos iniciales y entonces se nos presentan las dos protagonistas: Alma (Bibi Anderson), una enfermera que debe encargarse de una nueva paciente, la actriz de teatro Elisabet (Liv Ullman), que quedó muda en medio de la interpretación de su papel en la tragedia griega de Electra.

La enfermera al principio tiene miedo de tomar su caso porque le resulta difícil tratar con su paciente e incluso duda de la existencia de un padecimiento.

La sinceridad y la confianza se convierten en temas importantes de la película, puesto que los conflictos entre las protagonistas se dan debido a la duda y al prejuicio. A pesar de esto, la amistad crece entre las dos mujeres, no sin contrastarse con otros sentimientos.

Tras la estancia en el hospital, ambas son trasladadas a un lugar paradisiaco con una playa cercana donde la paciente debe reposar para recuperarse. Ahí se asoman algunas inseguridades.

Alma, que lidia con culpa consecuente de un aborto que se realizó, se confiesa ante su nueva amiga y paciente, con la que forja una relación personal que roza lo éticamente incorrecto.

Bibi Anderson como Alma (izquierda) y Liv Ullman como Elisabet (derecha). Foto: Cinephilia & Beyond

Elisabet no habla, por lo que Alma debe interpretar si es juzgada o no por sus actos. La comunicación tiene que darse consigo misma, más que con alguien externo; la reconciliación buscada, como la culpa, están dentro de ella. Cuando la sospecha hace que estas emociones se vean reflejados en su paciente, el tono de suspenso y horror psicológico hace notar una tensión constante.

En una carta que Elisabet escribe, se encuentran las vivencias que Alma le había confiado: las relaciones sexuales que mantuvo con un desconocido y su aborto, junto con sus sentimientos encontrados de placer y culpa.

A partir de este hallazgo, Alma finge que no sabe de las líneas e incluso probará la lealtad de su compañera, pero la relación se tornará cada vez más tensa, hasta caer en la agresión física. En un ejemplo ambiguo de esta situación, Alma se rasga la piel del brazo con su propio dedo, a lo que Elisabet responde bebiendo la sangre que brota; la víctima aquí se empieza a disolver en su agresora.

Es con este lenguaje que Persona adquiere un carácter de introspección personal que no encuentra un único cauce en la subjetividad de lo íntimo, sino que se expande hacia el terreno de la personalidad y de la identidad.

Desde su nombre, proveniente del latín persōna que significa “máscara del actor”, se deja ver una intención de explorar la identidad; pues en las representaciones teatrales de la antigua Grecia se utilizaban máscaras para interpretar un personaje. Se trata de un concepto que la filosofía tomó prestado de estas representaciones para delimitar al individuo.

La tensión entre Alma y Elisabet escala a modo de thriller psicológico. Fotos: IMDb y Flickr

Bergman opta por los primeros planos para contar su relato, mostrando los rostros, sus estados de ánimo y la comunicación implícita que se plantea entre ellos. Sven Nykvist, director de fotografía del filme, produjo imágenes cuidadas y sumamente nítidas, y utilizó principalmente la luz natural para el rodaje.

La historia hasta ahora gira en torno a Alma, mientras que en Elisabet recaen muchas de sus acciones. Sin embargo, después de varios conflictos entre estos dos personajes, la confusión del principio vuelve.

La imagen de pronto se congela, se agrieta y se quema, volviendo a la autorreferencialidad, al filme visto objetivamente como obra ficticia. Se prepara el terreno para que vuelva la oscilación entre fantasía y realidad.

En las siguientes secuencias, se pone en cuestión el lugar que toma cada personaje e incluso se muestra en primer plano una cara dividida: la mitad es de Alma y la mitad de Elisabet.

Es entonces cuando se plantea nuevamente si el conflicto existe entre los dos personajes femeninos o si se trata, por el contrario, de una lucha interna de la que no hay escapatoria y en la que la autoaceptación podría fungir como final, si es que se alcanza.

Persona termina sin una conclusión total, libre a la interpretación del espectador. Al igual que la personalidad misma, se mantiene en construcción y en busca redefinirse.

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