Hacer comunidad a través del teatro
Arte

Hacer comunidad a través del teatro

Las artes escénicas como herramienta para reconocer al otro

Rodolfo Obregón, director de escena, crítico, maestro y editor teatral, responde la incógnita de un joven que le cuestiona sobre la capacidad del teatro para modificar o incidir en el pensamiento de cualquier persona. Obregón define entonces “hacer teatro es jugar”, explicando que tanto el juego como el ritual producen un proceso de desestructuración del individuo que le permite percibir por un momento al mundo libre de prejuicios e ideas racionales preestablecidas. Es así que el arte escénico se convierte en un encuentro en el que se concibe una realidad alterna, donde cualquier hecho, sentido y descubrimiento es posible.

El vínculo que se produce entre individuos al compartir un momento, por más efímero que sea, es el punto de partida del teatro. Ya lo decía Jerzy Grotowski, destacado director teatral, “el meollo del teatro es el encuentro”. Organizar la mirada del otro brindándole una manera de hacer sentido que le permita disfrutar de una experiencia estética, aquello que jamás había vivido (o al menos nunca de esa manera).

TEORÍA

La lupa mediante la cual se define y estudia al teatro tiene varios enfoques. Jorge Dubatti, historiador teatral, establece cuatro: antropológico, sociológico, semiótico y filosófico. El primero parte de la teatralidad, fenómeno pre-estético que surge antes de que el teatro fuera percibido como tal y el cual está presente en la cotidianidad, en los juegos y rituales. El enfoque sociológico lo percibe como un factor social, un convivio. La semiótica establece que son sus símbolos cargados de significado los que lo estructuran. El último enfoque resulta el más importante para Dubatti porque filosóficamente implica un acontecimiento.

El teatro es algo que pasa, es algo que nos acontece, algo dentro de lo cual estamos metidos; es algo que forma parte de la esfera del ser”, son las palabras del historiador. No es sólo un género literario, para que sea posible se necesitan más que las palabras.

El acontecimiento, igual que el arte escénico, es efímero. Es aquello que nos liga y hacemos juntos, por lo tanto, nos afecta como ente colectivo. El hecho de que no sea permanente no quiere decir que haya una carencia de vínculos, sino que resulta necesario delimitar un inicio y un final, tanto para los actores como para los espectadores. El encuentro que se vive durante una experiencia teatral debe estar cargado de disposición de ambas partes y debe despertar los sentidos para que pueda acontecer. El actor se convierte entonces en un jugador.

Carlos Iván Cruz Islas, artista escénico. Foto: teatrocuerposocial.blogspot.com

La tarea de quienes lo hacemos es la personificación, para salir al encuentro del espectador como se sale al encuentro de una relación personal”, comenta Luis de Tavira, dramaturgo mexicano, al opinar que el teatro no debería ser visto como una mercancía de turismo. Tal encuentro es lo que diferencia al teatro de la literatura o la pintura: es realizado por cuerpos vivos. Las artes vivas “tienen como centro y razón de ser, el cuerpo y todo lo que este conlleva: su movimiento, su fuerza, sus formas, sus contradicciones, sus inherencias, su espacio, su individualidad y colectividad, su visibilidad y su invisibilidad”.

No es lo mismo observar a la Mona Lisa en el Museo de Louvre, en París, que estar sentado frente a una presencia escénica que explora un monólogo. El trabajo de las artes vivas se lleva a cabo frente al espectador, con la posibilidad de que se dé pie al acontecimiento. Algunos ejemplos son: la danza, el circo, la mímica y la música. Pero, ¿qué permite que el actor pueda ser un conducto por el que pase su personaje?

PRESENCIA

Al buscar en la página de la Real Academia Española (RAE), la primera definición de presencia es: asistencia personal, o estado de la persona que se halla delante de otra u otras o en el mismo sitio que ellas. La tercera definición es: talle, figura y disposición del cuerpo; añaden presencia de ánimo que, para la RAE, es: serenidad o tranquilidad que conserva el ánimo, tanto en los sucesos adversos como en los prósperos. Para el teatro, tales afirmaciones trabajan en conjunto para definir a la presencia escénica.

Konstantín Stanislavski fue un director y teórico teatral ruso que sentó las bases de la disciplina. Antes de él, se realizaba sin técnica y estructura. Aportó una de las guías más importantes para el actor, el sí mágico: sí quiero, sí soy actor, sí soy el personaje. Para Stanislavski, resulta de vital importancia el estar consciente de lo que sucede, incluso si está fuera del control de los actores.

En Francia nació otro director llamado Antonin Artaud. El también poeta y dramaturgo evocaba al ritual dionisiaco para explicar al teatro. En ambos, todo punto de creación debería surgir a partir del caos; el artista se tiene que deshacer para crear a otro, dejar atrás su ser, no como un rechazo hacia su esencia sino como un resurgimiento.

La juventud de Baco por William Adolphe Bouguereau. Los inicios del teatro se remontan a los rituales griegos en honor al dios Dionisio o Baco. Foto: Erik Cornelius/Nationalmuseum

Grotowski le atribuye un sentido de santidad al arte teatral. No habla de religiones ni templos, sino de percibir al actor como un santo, quien se libera de todas sus ataduras y miedos para entregarse de manera pura y lo más espiritual posible. De este modo, podrá encontrar la verdad. Convierte al artista en alguien sumamente importante para que después, sobre el escenario, pierda dicha relevancia.

La presencia consiste en afrontar y vivir la vulnerabilidad, pasos, historia y temores desde la certeza de lo efímero y el regocijo del convivio; la conexión que se genera cuando actor y espectador, presencia y energía, se encuentran.

COLECTIVIDAD

El teatro es un ente colectivo. Durante una puesta en escena se comparten ideas, vivencias, sentimientos, emociones, incluso cuando no parezcan tener una relación directa entre los involucrados. La teatralidad permite al espectador verse reflejado en la mirada del otro.

Sólo el teatro es teatro, porque si todo es teatro, nada es teatro”, dice Luis de Tavira. Su estudio y filosofía no son estáticos, así como sucede en cualquier corriente artística, no se limita ni encasilla. En cambio, explora e intenta, porque su importancia no recae en demostrar o aparentar ante nadie, sino en crear y permitir que acontezca.

La colectividad es vista como la efímera unión entre individuos y la comunidad que comparte territorio y normas. El teatro llega a verse como un referente para incidir dentro de un colectivo, ya sea presidido por los artistas escénicos o por integrantes de la comunidad.

TEATRO DOCUMENTAL/DOCUMENTO

Surge ante los problemas que afectan a una sociedad. Implica el revelar artísticamente qué suceso está ocurriendo, cómo y por qué, para poder darle una solución. A través de la recopilación de testimonios y elementos de la realidad se busca darle voz a la historia no oficial, pero que existe, inmersa entre quienes la viven.

La limpieza de los establos de Augías. Foto: mapateatro.org

El Teatro-Documento no se sitúa en el centro del acontecer, sino que adopta la posición del que observa y analiza. Con su técnica de montaje, hace resaltar detalles claros entre el caótico material de la realidad exterior. Mediante la confrontación de detalles contradictorios, llama la atención sobre un conflicto existente”, define Peter Weiss, dramaturgo y cineasta alemán.

Tiene como objetivo brindar información sobre acontecimientos y contextos. “Expedientes, actas, cartas, [...] entrevistas, manifestaciones de personalidades conocidas, [...] fotografías, [...] y otros testimonios del presente constituyen la base de la representación”, continúa Weiss. Consiste en manifestar a través del arte tal proceso de investigación, los datos que se obtienen.

Un ejemplo de teatro documental consiste en el ejercicio escénico realizado por Mapa Teatro, (compañía con sede en Bogotá, Colombia, dedicada a la creación artística transdisciplinar), llamado La limpieza de los establos de Augías. En él, los artistas buscaban generar un espacio donde se fusionara el presente y el pasado de El Cartucho, barrio en Bogotá que fue destruido por el gobierno para erradicar la violencia, crímenes y prostitución que allí existían. La compañía documentó testimonios de los habitantes del lugar y, a través de mitos griegos, permitió que los espectadores pudieran escuchar las últimas vivencias de quienes fueron despojados de su entorno mientras observaban, de manera simultánea, el registro de la construcción de un parque sobre las ruinas del barrio.

La idea parte del cuestionamiento de los artistas sobre la eliminación de cualquier mínimo detalle que recordara que El Cartucho alguna vez existió. Ese es el enfoque del teatro documental, permitir que las historias que están perdidas o escondidas durante un suceso social y político puedan ser escuchadas y recordadas.

TEATRO COMUNITARIO

No es realizado por actores ni directores ni expertos en el tema. Funciona por y para la comunidad que lo gesta, lo diseña y lo lleva a la acción incidiendo en las reglas de lo ya establecido y lo cotidiano. Surge como una necesidad dentro del curso de vida de los integrantes del grupo social.

Quema de Judas en la colonia Trincheras de Gómez Palacio. Foto: Archivo SIglo Nuevo

En la colonia Trincheras, en la ciudad de Gómez Palacio, Durango, cada Semana Santa se quema a un Judas y los hombres más jóvenes se visten de mujer y recorren las calles pidiendo dinero. Esto no está relacionado con un enfoque homosexual sino con un simple cambio de roles. Es una fiesta que ha perdurado durante más de 40 años; llena de color, de música y de convivencia.

La quema de Judas y el Chamuco es todo un espectáculo con grandes flamas imponentes y atrayentes que simbolizan el deseo. Los colonos representan de manera escénica ese ritual religioso que les pertenece. Es un proceso meramente de ellos, ningún artista participa en él.

INTERVENCIÓN ESCÉNICA

Esta variante se trata de irrumpir en la cotidianidad como una especie de descubrimiento de otra manera de afrontar la realidad; un golpe a la monotonía, un rompimiento de la rutina. Alam Sarmiento, actor y director teatral lagunero, lo define como: ‘’intervenir en la dinámica convencional de un lugar, donde se ejercen ciertas acciones que modifican o le dan otro sentido a las actividades que cotidianamente ocurren’’.

Tales intervenciones se convierten, entonces, en la posibilidad de experimentar aquello que no se había sentido en un lugar inimaginable. Justo como el desarrollo de las ideas teóricas antes mencionadas.

Sarmiento comenta que hace unos años, en la Ciudad de México, realizó una intervención escénica en el Metro: cada vez que las puertas de los vagones se abrían, un grupo de artistas celebraba la salida de los usuarios empleando una alfombra roja, música, risas y globos. La mirada de las personas era de confusión, asombro y alegría. El director lagunero explica que el Metro forma parte de la monotonía y cotidianidad al ser un recurso que se debe utilizar de manera forzada, debido a las condiciones de la ciudad. La idea de la intervención era hacer que la salida de éste tuviera otro sentido.

Las bestias danzan. Foto: Alberto Pacheco Salgado

En 2016, se realizó Las bestias danzan o el sigiloso conjuro de lo salvaje en las calles de la Ciudad de México, una intervención escénica que se apoyó en la representación de la caza de Maxa, el gran venado y animal sagrado de la cultura wixárika mexicana, por una manada de cinco lobos. El grupo La Liga Teatro Elástico recorrió calles sumamente concurridas del centro de la ciudad y, con la compañía de 50 niños capitalinos y títeres de los mamíferos a escala real, buscó no sólo plantear la recuperación de la identidad nacional sino irrumpir en el ritmo frenético y la frivolidad de los transeúntes para que, aunque fuera de manera fugaz, centraran su atención en los títeres y no en el suelo o en sus celulares.

La peculiaridad de este tipo de expresión escénica recae en la sorpresa. No se puede romper de manera real la cotidianidad si existe un aviso previo; debe ser de improviso, para que los espectadores impuestos no cuenten con una idea preestablecida sobre lo que va a suceder.

REACCIONES

Este tipo de ejercicios escénicos pueden resultar, para quien no está familiarizado con el arte teatral, un tanto bruscos o entrometidos. Un estudio realizado por la Universidad Complutense de Madrid, dictaminó que los sujetos cuyas emociones resultan alteradas inesperadamente “parecen reajustar la fuerza de sus expectativas en el momento, de modo que estas son más fuertes para lo negativo que para lo positivo”. Cuando un individuo se sorprende, su cerebro se prepara para adecuarse al nuevo entorno, pero no siempre sucede así. En ocasiones, la sorpresa puede generar incomodidad, angustia o, por otro lado, alegría y aceptación.

En el teatro como acontecimiento surge la posibilidad de convertirse en una manera social de ser colectivo, de ser comunidad. Es ahí, en el pleno reconocimiento del otro y el impacto de uno mismo en él, que el arte teatral continua expandiéndose y redescubriendo aquello que está ahí, latente.

Comentarios