Javier Álvarez y el espacio musical
Entrevista

Javier Álvarez y el espacio musical

La sonoridad que emitía la arquitectura de su hogar lo atrapó desde pequeño. Entonces, Javier Álvarez tenía seis años de edad, y se divertía al abrir y cerrar las llaves de las tuberías. El sistema hidroneumático de la casa poseía una presión que hacía vibrar toda su estructura. Era un juego, un pasatiempo que le permitió percatarse de su destino: siempre supo que sería músico.

Al ser hijo de un arquitecto, Javier posee un particular sentido del espacio. Sus líneas compositivas juegan con el vaivén de las cosas. Le agrada que estos cuerpos sonoros “vuelen” por el ambiente. El espacio es un vehículo que puede ser manipulado y controlado para generar propuestas con ello.

Así, su talento aprovechó la cátedra de compositores como el mexicano Mario Lavista o el británico John Lambert. Fue precisamente en Inglaterra donde compuso Temazcal (1984), obra que se soporta en la acústica de las maracas y en un manto electrónico complejo en el que manipuló registros de arpa, guitarra, pizzicato de contrabajo y tambores de bambú. Todo esto inspirado en la grabación de El Limoncito, un son tradicional que hace su aparición al final de la pieza.

También ha participado en cine. En 1993 realizó la música para La invención de Cronos, ópera prima de Guillermo del Toro.

En cuanto a su filosofía, Javier Álvarez considera que componer es una duda que ronda su vida. Grabar es parte fundamental de su trabajo. Toma fotografías del momento de la composición si es necesario. Su estudio es su salón de juegos. Allí tiene sus libros, sus instrumentos, sus partituras. Reflexiona en la cuestión de innovar, en esa creación artística que va hacia el interior del ser humano. Por eso le estorba la palabra “compositor”; se considera más un inventor.

Como profesor, su tarea tampoco cesa. Javier Álvarez está convencido de que el arte crea mejores ciudadanos; seres humanos críticos y capaces de analizar las situaciones que ocurren en sus entornos. Estas ideas las aplica ahora en Mérida, donde dirige la Escuela Superior de Artes de Yucatán (ESAY).

Como maestro, uno de los ideales es dejar en la mente del alumno todas estas interrogantes. No certezas, sino interrogantes. Todas estas preguntas esenciales que se han hecho las personas y no las respuestas consabidas que tenemos. Porque enseñar está limitado por lo que tú y yo conocemos. Es decir, si yo conozco algo a fondo y te enseño, te voy a enseñar hasta donde yo conozco de eso; depende de esa limitación. En cambio si nos fijamos en el aprendizaje, el aprendizaje no tiene límites”.

Las siguientes palabras las compartió durante la décimo quinta edición del Festival Internacional de Música y Nuevas Tecnologías Visiones Sonoras, que tiene su sede en Morelia, Michoacán.

Javier Alvarez recibiendo la Medalla Bellas Artes en 2015. Foto: cultura.gob.mx

¿Cómo descubre la sonoridad en aquella casa que habitaba de niño?

Era una casa muy moderna, una casa muy funcional. Me recuerda a la arquitectura que tenemos aquí, muy funcional; una casa llena de soluciones muy contemporáneas. Muy eficiente con el espacio, muy austera, y a la vez muy eficiente con la luz, una casa llena de circulaciones. Era muy linda, tenía aire acondicionado, tenía una serie de cosas que en la época eran totalmente novedosas. Mi padre era arquitecto y entonces la casa era su lugar de experimentación por excelencia. En realidad es una de mis primeras memorias musicales. Justamente esta casa tenía un sistema hidroneumático, que en la época también era una cosa muy novedosa. El agua salía a presión por todos lados. Corría con fuerza. Estaba empujada por una bomba de aire. Y entonces, como todos los sistemas, tendía a la entropía. Había tuberías que se llenaban o tenían aire, entonces vibraban cuando tú abrías el grifo. Vibraban de cierta manera, depende de cómo la abrieras o se controlara la vibración. Entonces, jugando con las llaves, de repente fue una de las primeras experiencias donde yo me di cuenta qué maravillosa era la cuestión del sonido. Y en ese momento supe que a eso me iba yo a dedicar.

¿Cree que el espacio puede esculpir al ser humano?

Por supuesto, el espacio es determinante, cómo lo utilizamos. Si te fijas, por ejemplo, en este espacio en el que estamos ahorita, este teatro está tan bien pensado porque entras desde el nivel de la calle y directamente, inmediatamente tienes la sensación del espacio y te invita a pasar. Tiene estas diagonales que también te señalan los espacios en los que puedes circular y en los que no puedes circular. No necesita haber señales porque automáticamente intuyes el espacio. La luz te permite o te invita a estar en ese espacio donde están las sillas, automáticamente, sin que nadie te diga “ahí tienen que ir las sillas”. El espacio arquitectónico determina nuestras vidas, definitivamente.

¿De qué manera se puede emplear el espacio en una obra sonora?

De manera muy abstracta, porque por supuesto el material es muy diferente. La arquitectura está concebida con estructuras que sostienen un edificio en el espacio. En cambio, en la música las estructuras están sostenidas en el tiempo. Espacio y tiempo tienen una misma equivalencia, pero digamos, la relación o la analogía de todas maneras es muy abstracta. Por su puesto, para que una pieza de música se sostenga en el tiempo debe tener ciertas características estructurales, cierta organización que le permita al escucha mantener el interés de principio a fin. Que no pierda en ningún momento el hilo de lo que está pasando, porque si lo pierde, en ese momento ya se empieza a fijar en otras cosas que no tienen nada que ver con la música, se empieza a fijar en la silla de enfrente, en la cabeza de los auditores que están cerca o enfrente de él. Empieza a perder la trama.

¿Los sonidos de aquella casa tienen que ver con que eligiera el clarinete como su instrumento?

No estoy tan seguro. No creo tanto. Lo que pasa es que en realidad elegí el clarinete porque, conforme fue pasando el tiempo, fui descubriendo más música, fui dándome cuenta de otros trabajos y encontré la música impresionista, a Debussy, a Ravel. Y dentro de todas las sonoridades, por ejemplo, de la música de Debussy, lo que más me llamaba la atención era esa sonoridad líquida que tenía el clarinete, y fue por eso que dije: “Yo tengo que tocar ese instrumento. Yo tengo que poder generar ese tipo de sonido”. Y fue por eso que lo escogí. En realidad fue una elección que tuvo que ver con la claridad del sonido mismo que producía ese instrumento.

Foto: meridaculturamyd.blogspot.com

¿De qué manera elige el camino de la invención?

Lo que pasa es que, como decía, el quehacer del compositor hoy en día, en la segunda década del siglo XXI, ya no implica lo que implicaba en el siglo XIX. En el siglo XIX no había todas estas herramientas, como la que tienes en la mano. Entonces los compositores estaban totalmente centrados en un trabajo de prescripción: escribían en la partitura, le entregaban eso a alguien más, ese alguien más tocaba la partitura, y resultaba una cosa, una música, una estructura musical. Por supuesto que tenían todo el gran genio y la gran imaginación, una imaginación fortísima para hacer eso. Imagínate, la abstracción que se necesita. Lo que pasa es que hoy en día tenemos otras herramientas, vivimos otro momento. Como ya se ha hecho todo, por así decirlo, ya se han hecho muchas cosas en el siglo XX y en el siglo XXI, necesitamos ir más profundo para innovar. Ya la palabra “innovar” te dice que hay que ir al interior de; innovar, inventar, hacer una introspección para descubrir. No es necesariamente ir al origen, pero hay que descubrir nuevas maneras de decir algo que ya se ha dicho, o descubrir nuevas maneras de trabajar, o de extraer información de los sonidos, utilizando todas las herramientas que tenemos a nuestra disposición. Imagínate que hubiera gente que se negase a utilizar el teléfono celular. Puede gustarte o no gustarte, pero si no usas el teléfono celular es casi como condenarte a no estar en contacto con seres queridos. No podemos renunciar a esas herramientas. Entonces digo que como compositores no podemos renunciar a ellas y por lo tanto las tenemos que utilizar. Ya no somos los mismos de antes. Por eso “inventar” es mucho más apropiado.

¿Se refiere a la crítica sobre que existe un fetiche con las herramientas digitales?

Claro, porque por otro lado no son más que eso. La imaginación sigue siendo la misma. Éstas son herramientas, son licuadoras. Mucha gente cree que el secreto está en el algoritmo. No, el secreto no está en el algoritmo. El secreto está en lo que tú puedes hacer con el algoritmo. ¿Me explico? El algoritmo es útil sólo cuando lleves tu imaginación a través de él y lo plasmes en algo que sea significativo para alguien más. El algoritmo es una cháchara, una licuadora, un medio.

¿Cuál era la situación en 1984, en el preámbulo de que usted compusiera Temazcal?

Justamente las herramientas no eran las mismas. Cuando yo compuse Temazcal... esa obra la compuse todavía utilizando cintas magnéticas y cortándolas con navaja de afeitar. La técnica era mucho más artesanal, por lo tanto más lenta, por lo tanto te forzaba a ser mucho más cuidadoso con el tiempo, que como era más lenta tenías que actuar más rápido y de alguna manera compensar. Entonces, hay mucha diferencia. No existía el tipo de bocinas que hoy tenemos, que son totalmente eficientes. No teníamos la facilidad de reproducir cosas tan rápidamente. Los aparatos estéreo en los que escuchábamos música, eran bastante pobres, de baja calidad, etcétera. No había las mismas herramientas.

Foto: muac.unma.mx

¿Por qué el archivo sonoro de El limoncito tiene tanta relación con Temazcal?

Porque en realidad fue una grabación de la que yo me hice. Me obsequiaron esa grabación porque yo estuve presente. Guardé y atesoré esa grabación durante muchos años, sabiendo que algún día la iba a utilizar como parte de una pieza de música. Me parecía tan encantadora y tan hermosa. Y luego llegó el día en que supe que era el final de una pieza. Entonces, Temazcal es una pieza que compuse de atrás para adelante, por eso me sirvió tanto. No existe ninguna relación específica entre el título de la obra y El limoncito, pero de alguna manera, Temazcal evocaba para mí como esa sensación de algo que está en ebullición, algo que está en movimiento, que es caluroso, que tiene temperatura. El archivo de El limoncito era nada más un carrete y contenía la pieza, la grabación de este señor que era un artista y tocaba el arpa grande, que se grabó en la sierra jalisciense, más allá de Ocotlán.

Durante la composición de esta obra tuvo mucha relación con Luis Julio Toro…

Sí, porque Luis Julio Toro era mi compañero en el Royal School of Music. Él es flautista, pero sabía tocar las maracas súper bien y fue así como nació la idea de: “Oye, te voy a hacer una pieza que puedas tocar”. Me divertí, nos divertimos muchísimo haciéndola. De hecho, es una pieza que hice sin que nadie me la pagara o me la pidiera. Yo la quise hacer e inmediatamente después se ve que la energía que le imprimí, el entusiasmo que le puse, el gusto que me dio componerla, es también cómo viene empaquetada en la pieza. Eso me lleva a decirte que al final es muy importante ser honesto artísticamente. Es decir, siempre es importante ser fiel a lo que quieres decir, o a lo que tienes en mente, o a llevar a cabo tu idea, no importa qué chicharras tengas en las manos, sino que lleves tu idea para delante y la plasmes de tal manera que alguien más la pueda decodificar, la pueda disfrutar y ese objeto pueda serle significativo. Eso creo que es, finalmente, el papel o el rol más importante de ser artista, o músico, compositor, como le quieras llamar.

Dejó la ciudad de México para mudarse a Yucatán, ¿cómo ha sido este cambio de aires?

En Yucatán tengo un estilo de vida muy agradable. En realidad la vida sigue de la misma manera, en el sentido de que trabajo como siempre he trabajado. Soy maestro y siempre me ha gustado ser maestro, pero al mismo tiempo dirijo la Escuela Superior de Artes de Yucatán (ESAY), porque es un proyecto del que fui partícipe cuando se fundó. Es un proyecto que, de alguna manera, es como lo que le regreso a la sociedad también, como persona, como artista. Es como un proyecto de vida, de regreso, de ¿qué le entrego?, ¿qué voy a dejar como parte de mi legado, como educador? Porque siempre he sido maestro y siempre he querido que haya eso en mi vida. Entonces, en ese sentido, mi vida sigue igual, nunca ha cambiado.

Javier Álvarez en la sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes. Foto: Notimex Ciudad de México

¿Existe similitud entre la satisfacción de componer y la de enseñar?

Hay muchas, en el sentido de que es placentero. Componer es mucho más difícil que educar, pero educar también tiene sus bemoles. Diría que un buen maestro es el que enseña a otros a aprender. O sea, le transmite el amor a otros por aprender.

¿Cómo desglosa la crítica que hizo sobre que los compositores trabajan en su estudio y no toman en cuenta el espacio donde se interpretará la obra?

Para mí es importante tener eso en mente para que no te enfoques, no te limites en pensar que nada más ese mundo es el que está inmediatamente alrededor tuyo, sino que es el mundo que está afuera, más allá. Y eso se proyecta en el trabajo, sobre todo de muchos jóvenes que no se dan cuenta que hay que pensar las cosas más en grande, o más hacia adelante, de manera más generosa, o más explícita, de manera más clara, más frontal. Entonces, el espacio del escucha lo tienes que tomar en mente, te lo tienes que imaginar ya cuando estás componiendo una obra. O sea, que no la compongas para tu cuarto, sino componla para la sala.

¿Cómo le han influido, a nivel personal y profesional, Mario Lavista y John Lambert, tomando en cuenta que ambos, por coincidencia, fueron alumnos de Nadia Boulanger?

¡Qué bueno que lo haces notar! No lo tenía como tan claro, tan específicamente claro. Pero pues, digamos, en su momento, Mario, aparte de que es un gran amigo, siempre ha sido un gran maestro para mí. Es decir, las cosas que me ha obligado a aprender, en ese sentido nunca me ha dado respuestas, nunca me ha resuelto nada, sino que me ha puesto preguntas. Y creo que es el mismo caso de John Lambert, que fue con quien estudié en Inglaterra. Era un maestro que también me dejaba dudas en el camino y es una cosa que se agradece. Lo que uno puede enseñar siempre está limitado por tus propios prejuicios y tu propio conocimiento, pero lo que uno puede aprender no tiene limites, puedes aprender todo lo que puedas aprender siempre que tengas los oídos y los ojos bien abiertos.

Y la duda es el principal motor de la invención…

Exactamente, es la duda y el deseo de resolver el problema. El deseo de llegar a una solución que resuelva el problema que te pusieron enfrente, o que tú mismo te colocaste también.

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