Di Liscia y la musicalidad del espacio
Entrevista

Di Liscia y la musicalidad del espacio

Nacido en Santa Rosa, capital de la provincia argentina de La Pampa, Pablo Di Liscia compone el ser de un hombre interesado en el sonido y su interacción con el espacio. Desde pequeño, la influencia del arte le fue transmitida por inyección familiar. Entre lecturas, pinturas y obras sonoras de grandes compositores, Pablo se reconoció sensible ante la actividad humana.

Más tarde, se trasladó a las riberas del río Paraná y al llamado de seis cuerdas se forjó como guitarrista en la Universidad Nacional de Rosario, pues el sonido de la guitarra le resultaba atrayente, íntimo, coqueteaba con la riqueza de su timbre. Paralelamente tomó clases de composición con Dante Grela y más tarde terminó su doctorado.

Después, Buenos Aires lo llamó entre su peculiar mezcla de poesía, arrabal y tango. Allí, Francisco Kröpfl le compartió conocimiento sobre la música electroacústica. Desde 1980, Pablo radica en la tierra donde vibra el bandoneón y actualmente es docente en la Universidad Nacional de Quilmes. Su interés está enfocado en la música orientada a las tecnologías informáticas y al diseño de software para la composición musical.

Di Liscia posee un oído entrenado que percibe el espacio musical en tres aspectos: localización y eventual movimiento, concepto que se centra en cómo nuestro sistema auditivo intenta responder la pregunta de dónde está la fuente sonora; el ámbito, el lugar en que se encuentran las fuentes y se desarrollan las escenas sonoras; y por último la directividad, que es cómo se esparce, se distribuye o se envía la energía acústica.

También posee un interés en la poesía, la visualiza sonoramente como la otra cara de la música. “Si la poesía se descarta en significado, se transforma en música”, dijo en alguna ocasión. Se apoya en una concepción de Pierre Boulez, quien tejió un postulado entre la música y la poesía: una se carga hacia la sonoridad y la otra hacia el sentido.

En un enlace telefónico a su residencia bonaerense, donde pasa la cuarentena por la actual contingencia sanitaria, Pablo Di Liscia comparte algunas notas del pentagrama de su vida y reflexiona, sin atreverse a hacer predicciones, sobre el futuro que le depara a la raza humana mediante su interacción sónica con el espacio.

¿Cómo definir la música electroacústica?

La definición del género es todo un problema. Yo diría que más que una respuesta siempre tuve preguntas. Porque en la medida en que creía saber más sobre la música electroacústica, me daba cuenta que cada vez era más difícil definirla: encontrar qué es lo electroacústico, lo propio de lo electroacústico que no es instrumental. A la vez es una pregunta que va y viene entre lo instrumental. Creo que no sólo tiene que ver con esta dificultad teórica, sino con que también, sobre todo en últimos tiempos, la mayoría del sonido que escuchamos está mediatizado, está pasando por un medio tecnológico. Ha habido un feedback entre la música instrumental y la electroacústica.

Pablo Di Liscia. Foto: Cortesía

Un nombre célebre como Gyorgy Ligeti, el gran compositor húngaro, hizo obras electroacústicas en su comienzo y después, en el inicio de la computer music, se dio cuenta de toda la proyección que venía y decidió volcarse hacia la música instrumental, porque sentía que carecía de tiempo para explorar todo el campo que tenía y no le gustaba tener asistentes haciendo las cosas que él podía hacer por sí mismo. Sin embargo, si uno escucha la música instrumental de Ligeti, sus desarrollos han absorbido algunos pensamientos de la música electroacústica. Sin embargo, hay determinados géneros actuales de la música electroacústica más vinculados con el paisaje y el arte sonoro, tienen su característica propia. No sé si con esto respondo, pero por lo menos dejo una pregunta flotando. Para mí, componer música electroacústica, instrumental o mixta, es todo el tiempo preguntarme eso: ¿Qué es lo electroacústico?, ¿qué es lo instrumental?

¿Y cuál es su interés en este género sonoro?

Después de graduarme en la Universidad Nacional de Rosario, donde hice la carrera de guitarrista, estudié composición de manera particular con el maestro Dante Grela. Hago mi doctorado también en la Universidad de Rosario y me traslado a Buenos Aires, donde sigo estudiando composición con el maestro Francisco Kröpfl, un gran compositor argentino y uno de los pioneros de la música electroacústica en Latinoamérica. En esa época (1980) la música electroacústica era algo que estaba muy desarrollado en Europa y en Estados Unidos. En Argentina estaban estos comienzos liderados por Francisco Kröpfl y era algo que había que estudiar. Las ansias de conocimiento y la curiosidad me llevaron a eso; era algo que había que saber. A mí la música electroacústica de esa época, hecha con medios analógicos, con sintetizadores controlados por tensión y cortando cintas, no era algo que me atrajera demasiado. Compuse una sola obra usando esos medios, para guitarra y medios electroacústicos, y después no compuse nada más. Lo que realmente me interesó y llamó mi atención, fue cuando se desarrolló la música electroacústica hecha con medios digitales.

El espacio es un elemento clave en sus investigaciones, ¿que papel considera que juega en la música?

La música, en general, viene del espacio; está en contacto con el espacio y la espacialidad del sonido es algo que usamos en la vida cotidiana todo el tiempo. El análisis de la escena auditiva que realiza nuestra mente está guiado por fuertes indicios de tipo espacial. Muchos compositores, de todas las épocas, no han sido ajenos a este aspecto. Lo que pasa es que la música de otras épocas ponía sus aspectos fundamentales en otras formas de organizar el sonido, aquellas que forman parte de la práctica común: la organización de la altura y de la duración. Y sólo de una manera complementaria en el timbre o la intensidad. Es en la música electroacústica donde la cuestión del espacio cobra una importancia especial, justamente porque necesita eso.

Francisco Kröpfl, compositor argentino y uno de los pioneros de la música electroacústica en Latinoamérica. Foto: clarín.com

La música instrumental está en el espacio, naturalmente. En cambio, la música electroacústica (y la música mediatizada también) necesita que el aspecto espacial, que resulta reducido con la mediatización, sea reconstruido o creado. Imagínate a los ingenieros de audio cuando se hace una grabación hoy en día. ¿Qué se hace? Se trata de grabar con la menor cantidad de indicios o efectos espaciales posibles, porque después, por ejemplo, si hay demasiada reverberación, ésta ya no se puede quitar o cambiar. Se graba, ecualiza, se mezcla y, justamente en el momento de la mezcla, es cuando el ingeniero le tiene que conferir a esa combinación de sonidos una cualidad espacial que no tiene; tiene que hacerla formar parte de una escena espacial. Todo eso lleva a la necesidad de cómo y por qué nosotros escuchamos las características espaciales de un sonido de una determinada manera. Y los ingenieros en audio, y los ingenieros de software especializados en audio y en procesamiento de señal, pensaron en cómo le daban al sonido esas características espaciales que de otra manera no hubieran tenido. Así que no es sólo en la música electroacústica, sino en toda la música mediatizada.

¿Cómo se relacionan los aspectos espaciales en la música?

Como dije, todo el sonido mediatizado necesita que se le restituya o se reconstruya esa cualidad espacial que necesita. En la música electroacústica, especialmente pero no únicamente, esto ha llamado la atención sobre en qué sentido se pueden utilizar todas esas características como elemento motivador de hacer música. Existe en la música electroacústica desde los comienzos. Karlheinz Stockhausen utiliza muchas características de la espacialidad como elementos estructurantes en su obra. Si la espacialidad puede sostener o no la estructura de una obra electroacústica, de la misma manera en que lo hacen otros parámetros, o otras cualidades del sonido y la música que se consideran morfofóricos, todavía es una cuestión opinable. Hay algunos teóricos y músicos que dicen que no, y otros que piensan que sí. La respuesta está en los trabajos. Por ejemplo, en un paisaje sonoro o en una obra, en principio estoy seguro de que puede aumentar nuestra agudeza de percepción de distintos estratos y sonidos, a través de colaborar en la segregación, en el análisis de la escena auditiva. De lo que también estoy seguro es que si una obra electroacústica logra ser reproducida en un lugar donde, dado por sus características o so su sistema de reproducción, se deterioran o empobrecen las cualidades espaciales, puede disminuir nuestra capacidad de apreciarla.

¿Qué ve en la poesía, en su relación con el sonido?

Siempre me interesó y me emocionó la buena poesía. Tuve un profesor muy especial en la universidad, y a pesar que desde mucho antes leía poesía, me enseñó realmente a leerla. Él era poeta y pintor, Hugo Padeletti. Hay un aspecto de la poesía que a los músicos siempre nos resulta fascinante. No sé si a los poetas les resulte tanto. Pierre Boulez dice en un ensayo que tiene, donde menciona a otro poeta francés que se me escapa de la cabeza (no estoy seguro si es Mallarmé), donde dice que (la poesía y la música) son como una cara alternativa de la misma cosa, como una puesta más, recostada más sobre el sentido y la otra recostada más sobre el sonido. Tal vez esa sea la fascinación. Además, tenemos en la música electroacústica esa tremenda capacidad, ahí es donde digo que es casi como propio de la electroacústica.

Foto: Behance / Tsjisse Talsma

Es algo que esta muy mencionado y trabajado por el gran compositor y teórico inglés Trevor Wishart, que tiene su libro On sonic art. Wishart tiene una obra que se llama Red Bird, en ese libro y en otros artículos, él menciona específicamente la red compleja de relaciones que se establecen. Creo que nadie lo puede decir mejor que él, o por lo menos yo no. En una parte de ese libro, habla de una red compleja de relaciones. Él dice: “Tengo el sonido de un pájaro cantando, a la vez tengo a alguien hablando, cantando y diciendo la palabra bird. Tengo el sonido de la palabra bird, tengo el pájaro cantando, tengo el sonido del pájaro cantando y tengo la imagen de la fuente pájaro en la cabeza”. Entre todos esos elementos, un compositor, un artista puede crear una red realmente de relaciones muy compleja e interesante.

Relaciones incluidas en su obra Diez claroscuros...

Esa pieza fue comisionada por la Secretaria de Cultura de la Nación (Argentina). Está vinculada con el espacio porque en realidad estuvo pensada, porque así fue el encargo, para un espacio acústico muy especial que es el Centro Nacional de la Música, que en realidad está localizado en la Antigua Biblioteca Nacional de Buenos Aires. Este recinto tenía dos salas de lectura: una era la sala de lectura común, y la otra era la sala de mujeres, estaba separada. La sala de lectura tiene una geometría muy particular, porque es como si fuera una especie de octágono deformado con dos pisos, típico de una biblioteca; uno subía por distintas escaleras y había distintas secciones con diferentes anaqueles y tipos de libros. Eso me dio la idea de ubicar bocinas en esos dos niveles superiores y en el nivel inferior. La idea de la obra es todo en torno a la noche, por eso se llama Diez claroscuros. Son poemas de 10 poetas argentinos y argentinas. Hay dos poetas mujeres: Alejandra Pizarnik y Olga Orozco, así como Cortázar, Borges y otros más. La idea era utilizar una concepción espacial, que es la de pensar en un recinto perforado, donde en realidad por esas perforaciones entrara la luz y el sonido informándonos de lo que pasara afuera. Lamentablemente, en el transcurso de la composición de la obra, esa sala tuvo problemas arquitectónicos por la cual tuvieron que clausurarla. En estos momentos ignoro si la sala está rehabilitada. Pero la obra quedó como una obra para sonido surround en tres dimensiones usando la técnica ambisonics, después se hizo en la sala más pequeña de la Biblioteca Nacional, y después también en la Universidad de Washington. La obra utiliza muchas cualidades de la espacialidad. Los poemas son leídos por dos recitantes y están ubicados en distintos puntos del espacio cada vez que cambian de poemas, excepto en uno de ellos, donde hay un hablante, pero el sonido parce provenir de múltiples direcciones. La palabra claroscuros hace alusión a esos momentos previos y posteriores a la noche que son el atardecer y el amanecer, especialmente atrayentes, mágicos; ahí es donde están los claroscuros. Hace alusión a la pintura de Caravaggio y a la relación entre el sonido, la música y la palabra; como cuando un recitante dice una palabra y yo pongo un sonido que evoca ese concepto. Tenemos el sonido, tenemos la fuente sonora que evoca ese concepto, tenemos la palabra y tenemos el sonido de la palabra.

Alejandra Pizarnik. Foto: diariodepontevedra.es

Hablando de Pizarnik, ella tiene un verso: “No puedo hablar con mi voz sino con mis voces”. ¿Cómo se pueden trasladar estas líneas a su proceso de composición?

Reconocerse, no como un compositor individual que viene de la nada, sino como una tradición de todos los demás y de lo que están haciendo. Creo que lo que dice Pizarnik tiene que ver con eso, de que uno cuando habla no es solamente uno. Me parece, mirando lo que hecho cuando he compuesto, que tengo tres momentos. Un momento donde, cuando tengo una idea de una obra, miro a los demás y digo: “¿Quién hizo esto antes?, ¿cómo lo hizo?, ¿cuál fue su aporte en esta cuestión?, ¿cuál va a ser mi aporte?, ¿cómo los reconozco?, ¿cómo los hago míos, mías, y a la vez encuentro la manera de hacer mi aporte?”. Un segundo momento, que es cuando comienzo a hacer la obra, donde me cierro hacia los demás sobre mi propio mundo. Naturalmente ya no soy virgen como para cerrarme a los demás, antes ya hice el trabajo de apertura, pero en ese momento me cierro, no pienso en eso; pienso en mi aporte, en quién soy yo y cuáles son mis cuestiones, qué es lo que quiero hacer, qué es lo que siento. Y existe un tercer momento donde la obra ya está compuesta y está más allá de uno. Es el momento donde tienes que tener la humildad de agachar la cabeza, escuchar qué es lo que dicen los demás y aceptarlo.

Respecto a lo que a la situación que estamos viviendo en el mundo (pandemia por COVID-19), ¿qué cambio de comportamiento cree que el ser humano tenga ante el espacio?, ¿tendría alguna predicción?

Es difícil hacer predicciones respecto a esto que estamos pasando, puesto que es inédito, o por lo menos pasó en la humanidad hace muchísimos años. Imagínate, qué puedo decir yo, si los mismos científicos tienen incertidumbre. Uno puede hablar más por el deseo, por lo que a uno le gustaría que pasara, que por lo que pienso que va a pasar. Ojalá pasara que, a partir de que tenemos los centros urbanos mucho más purificados de sonido, justamente por las exigencias de la cuarentena que hace que haya muchos menos vehículos y muchos menos negocios funcionando... justamente estaba por escribir algo para otra cosa, donde empiezo diciendo: “En estos días estoy oyendo menos, pero escuchando más”. Es decir, mi deseo sería que así como oímos (en el sentido de no prestarle atención a algo, pero estar expuesto a una marea sonora), a partir de oír menos, escuchemos más. Por supuesto es un juego de palabras, porque para escuchar tenemos que oír. Pero oír es más estar expuesto sin atención. Y escuchar es tener una actitud de atención. Ojalá que escuchemos más y valoremos más lo que escuchamos. Ese es mi deseo. Ojalá también que esto no sólo sea del sonido, sino que sea de muchas otras cosas. Que nos sirva para aprender.

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