Realismo sucio
Literatura

Realismo sucio

Movimiento literario descarnado

En 1976, la Biblioteca Franklin publicó una lujosa edición encuadernada en cuero de la novela Slapstick de Kurt Vonnegut. En el interior de la portada, el autor había escrito un "mensaje especial" para sus lectores. “El Sermón del Monte”, escribió: aumentó la aparente dignidad de su Autor y de toda la humanidad. Lo mismo hizo la Ilíada y Hamlet y El Infierno. Tales ejemplos son raros. Fue para ellos que se diseñaron por primera vez encuadernaciones elegantes como esta. Así que estoy desconcertado por tener mi mente empaquetada de esta manera. Pertenece a encuadernaciones de cartón, mezclada al azar con libros de sexo y ciencia ficción, historias de enfermeras y novelas góticas, en estantes, en estaciones de autobuses y casas de cambio. Pero aquí estamos. “Si tan solo pudieran verme ahora”, como dice el refrán. Y me río.

La incredulidad de Vonnegut parece traviesamente modesta en retrospectiva, considerando la elevada posición que ocupa ahora dentro del canon estadounidense contemporáneo. Su punto, sin embargo, es aún más destacado hoy en día, cuando las divisiones entre la cultura "alta" y la "baja" (ya sea en la literatura, el teatro, la música, las artes visuales o el cine) se han vuelto cada vez más borrosas. Este no es un fenómeno completamente nuevo, por supuesto. La naturaleza cambiante y arbitraria de estas divisiones ha sido expuesta periódicamente a lo largo de la historia, por artistas tan diversos como William Shakespeare, Andy Warhol, Louis Armstrong y Charles Bukowski. El propio Vonnegut nos invita a ignorar, o al menos a desenvolver con un toque cínico, el envase en el que se vende la “basura mental” de un determinado artista.

GRANTA 8

La evocación de Bukowski está lejos de ser gratuita. Desde la ficción pulp “post-intercambio” de Vonnegut hasta las viciosas divagaciones de la oficina de correos de Hank Chinaski, el siglo XX está repleto de escritores que intentan trascender la dicotomía intelectual. Algunos de los más interesantes, tanto en América Latina como en la Anglo, forman parte de una cohorte conocida colectivamente (gracias a Bill Buford) como los Realistas sucios.

El término realismo sucio fue acuñado por Buford en 1983, en referencia a la ficción breve de lo que él consideraba "una nueva generación de autores estadounidenses". Entre ellos se encontraban Raymond Carver, Tobias Wolff, Richard Ford, Elizabeth Tallent y Jayne Anne Phillips. En el espacio de unos pocos años, la revista Granta (entonces editada por Buford) dedicó dos números a este género literario novedoso: Granta 8: Dirty Realism (1983) y Granta 19: More Dirt.(1986). A pesar del énfasis de Buford en la aparente novedad del género, el realismo sucio se basa en profundos depósitos de revuelta literaria. Los realistas franceses de finales del siglo XIX son, nominalmente, los antecedentes más obvios del movimiento, aunque algo parecido a un “estilo bastardo” (para tomar prestado el término de Francis Spufford) se remonta a François Villon y su fructífero matrimonio de “gutter argot y el lenguaje de las escuelas”. El rechazo realista del romanticismo también se refleja en la obra de escritores protoexistencialistas como Dostoievski, cuyo miserable hombre subterráneo bien podría ser considerado el original antihéroe realista sucio.

En su introducción a Granta 8, Buford describe la escritura franca y reducida de Carver y su generación como curiosa, cómica e inquietantemente distante. El alcance de su ficción era mínimo, limitado a exámenes microscópicos de la mediocridad cotidiana que, de alguna manera triste y sutil, lograron representar "toda una cultura y toda una condición moral". Eran "historias extrañas", escribió Buford: tragedias sin adornos, sin muebles y de bajo costo sobre personas que ven televisión durante el día, leen romances baratos o escuchan música country y occidental ... Son de Kentucky, Alabama u Oregon, pero, principalmente, podrían ser de cualquier lugar: vagabundos en un mundo abarrotado de comida chatarra y los opresivos detalles del consumismo moderno.

DESHECHOS HUMANOS

Las "tragedias de bajo costo" (de hecho, las palabras de Carver) del realismo sucio fueron interpretadas por los personajes más insignificantes: encarnaciones del factótum bukowskiano, desgastadas por la insensible similitud; “partes intercambiables”, para tomar prestada otra de las frases de Vonnegut, “en la máquina americana”. Estos eran (y son) los habitantes privados de sus derechos de la Otra América, los desechos humanos de la cultura de consumo desenfrenada del capitalismo tardío.

Los temas del desplazamiento y la no pertenencia a menudo merodean detrás de las fachadas inocuas de las primeras narrativas realistas sucias. Como observa el narrador de De qué hablamos cuando hablamos de amor (1981) de Carver: “Entonces vivíamos en Albuquerque. Pero todos éramos de otro lugar”. El realismo sucio, entonces, era de hecho el dominio de los “vagabundos”, personas que, como dijo Buford, “podían ser de cualquier parte”. Esta noción de "ninguna parte" jugó un papel crucial en la prodigiosa expansión del canon realista sucio, que ahora abarca a las generaciones posteriores (e incluso anteriores), así como a una amplia gama de culturas y lenguajes.

Comenzó como un error”, anuncia Chinaski, y de hecho, la explosión cultural que siguió a la publicación de Granta 8, bien podría parecer una especie de aberración histórica. La avalancha de ficción joven y sucia fue recibida con críticas mixtas tanto en los EE. UU. Como a nivel internacional. Para algunos críticos fue magistralmente sobrio, presagiando un punto de inflexión muy necesario en la literatura del siglo XX; para otros era una tontería "post-alfabetizada". Sin embargo, la recepción ambivalente del movimiento no hizo nada para frenar su impulso. En los Estados Unidos, escritores como John Fante, Henry Miller, Chuck Palahniuk y el importantísimo Bukowski se posicionaron rápida y cómodamente dentro del género realista. La tremenda popularidad de Bukowski en el mundo hispanohablante resultaría fundamental para la construcción de un subgénero distinto, conocido como realismo sucio, que floreció en España y América Latina a principios de la década de 1990.

EN HABLA HISPANA

La acogida positiva del género en el mundo hispanohablante indica, quizás, cierta familiaridad y afinidad con los temas y la estética del realismo sucio. La obra del escritor cubano Alejo Carpentier, por ejemplo, o los cuentos del vanguardista ecuatoriano Pablo Palacio, pertenecen a una tradición latinoamericana distinta que es anterior, y en algunos aspectos anticipa, la influencia de la cohorte de Buford. Sin embargo, las traducciones al español de los realistas sucios estadounidenses (en particular, Carver y Bukowski) jugaron un papel clave en la popularización de un nuevo lenguaje sucio realista.

A principios de la década de los noventa, comenzaron a aparecer obras caseras de literatura de realismo sucio. En España, la novela Lo peor de todo de Ray Loriga de 1993, junto con la de José Ángel Mañas, Historias del Kronen y Raro de Benjamín Prado (ambos publicados en 1995) componen la trilogía definitiva de libros sagrados del realismo sucio en español.

En América Latina, las iteraciones autóctonas comenzaron a surgir simultáneamente. Sacudida por la agitación económica que siguió al colapso de la Unión Soviética, Cuba vio una proliferación de textos sobre prostitución, alcoholismo y homosexualidad en los márgenes en expansión de la sociedad cubana. Narrativas distópicas de esta naturaleza encuentran su apoteosis en la obra de Pedro Juan Gutiérrez, cuyos lúgubres relatos urbanos encapsulan el realismo sucio. En otras partes de habla hispana, una serie de cuentos breves y sucios surgieron de las colonias promedio de las ciudades, que representan a personas y lugares diligentemente olvidados por las grandes y retumbantes voces de la historia literaria latinoamericana.

ABYECCIÓN

Como resultado de la internacionalización del género, el concepto realista sucio se expandió hacia escenarios más oscuros y cada vez más urbanos (aunque persistentemente marginales). Significativamente, las narrativas de esta ficción más oscura se desarrollan en entornos bastante distintos de los conjurados por Carver y sus amigos, evocando no los parques de casas rodantes del interior de Estados Unidos, sino más bien los intensos y sombríos mundos del crimen, la adicción a las drogas, la depravación sexual y la prisión. Así reconocemos la pobreza urbana del Cuarteto Bandini de John Fante, la depravación taciturna de los sombríos westerns de Cormac McCarthy, o la violencia gráfica y la sexualidad cruda de la ficción transgresora de Bret Easton Ellis como elementos que encajan en el amplio molde realista sucio. Reconocemos también a los sicarios empobrecidos del Medellín de Fernando Vallejo, la prosa desnuda y desolada de La Habana de Pedro Juan Gutiérrez y el libertinaje periférico de la Ciudad de México de Guillermo Fadanelli.

Como sugiere el apodo, el realismo sucio siempre ha exhibido una cierta fascinación por la impureza, tanto espiritual como corporal, y la perversión, al borde de lo que Julia Kristeva denomina lo “abyecto”: aquello que perturba la identidad, el sistema, el orden. Lo que no respeta fronteras, posiciones, reglas. Lo intermedio, lo ambiguo, lo compuesto. El traidor, el mentiroso, el criminal de buena conciencia, el violador desvergonzado, el asesino que dice ser un salvador. Cualquier crimen, escribe, "porque llama la atención sobre la fragilidad de la ley, es abyecto".

La preeminencia del crimen y la traición en el realismo sucio latinoamericano lo identifica claramente como una literatura obsesionada con la abyección. Los escritos de Fadanelli, un hombre aclamado por algunos como un Bukowski, son un ejemplo de ello. El cínico destinatario de innumerables premios y reconocimientos, Guillermo Fadanelli es en sí mismo una especie de paradoja, celebrado por igual por las élites de la literatura urbana mexicana y por los jóvenes urbanitas de la Roma y la Condesa.

Fadanelli es un maestro de lo abyecto. Los protagonistas de sus novelas, por viles que parezcan, poseen, no obstante, un carisma inexplicable, pasando de vicioso a cómico, o francamente patético, en el espacio de unas pocas páginas. No es sólo la fragilidad de la ley, o los sistemas que intenta defender, sino la fragilidad de cada alma humana lo que nos golpea cuando nos adentramos en el siniestro urbano.

La preocupación del realismo sucio por el crimen y la degradación, sin embargo, no es simplemente el cumplimiento de alguna fantasía violenta gratuita. Cuando nos obligamos a mirar más allá de las fachadas sórdidas de estas narrativas, encontramos algo aún más amenazador: la alteración de la "identidad, sistema, orden" que menciona Kristeva. En el realismo sucio de EE. UU., Esta perturbación se revela a través de una fijación en la enfermedad y la discapacidad, en las realidades poco elegantes del cuerpo humano desperdiciado, en las clases bajas y el submundo socioeconómico de la América capitalista. En el realismo sucio, el enfoque cambia a un lugar más oscuro: el abuso de drogas, la violación, el asesinato y la prostitución. Sin embargo, en el centro de ambos géneros encontramos la fragilidad: del cuerpo, la mente, nuestros sistemas sociales y las salvaguardias morales de las que dependemos.

La descripción de Kristeva de lo abyecto también sugiere otro tema clave del realismo sucio: lo que el teórico canadiense Tamas Dobozy ha denominado la "estética de la hipocresía". Las narrativas realistas sucias, sostiene Dobozy, tienden a la paradoja y la autocontradicción como una especie de reflejo pasivo-agresivo de la posmodernidad, que al mismo tiempo confunde y socava las representaciones o imaginaciones tradicionales de la sociedad. En el caso del realismo sucio, esto ha implicado la contradicción de las tradiciones existentes y un rechazo a lo que Fadanelli llama “buen comportamiento literario”.

BASURA MENTAL

Al igual que Vonnegut, Guillermo Fadanelli desconfía mucho del elitismo literario. También se opone a la clasificación de la literatura en un sentido más general. Cuando Mario Bogarín Quintana le preguntó sobre su conexión con el realismo sucio, por ejemplo, bromeó: “¿Realismo sucio? Solo aplico esos dos términos en la cama “.

A la vez dibujando y partiendo de la herencia original, el realismo sucio mexicano explora los alcances más valientes del movimiento bautizado por Buford en 1983. La audacia de una literatura que se declara “basura'' sugiere un compromiso consciente con su entorno social y cultural, tanto a escala local, introspectiva como a escala humana global . Nacidos al borde de un siglo, ignoran las leyes de la jerarquía cultural y, con inquietante agudeza, presagian el estallido policéfalo del consumismo hacia el abismo. Y, sin embargo, debajo de la voluntad de atrofiarse hay un palimpsesto de farsa, un guiño astuto ante el precipicio que se avecina de la distopía. Es esta tensión sutil, quizás, la que mejor refleja los tiempos en que vivimos. Si Vonnegut estuviera con nosotros hoy, seguramente se reiría a carcajadas.

El término nos lleva de vuelta a la descripción de Vonnegut de su propia escritura como “basura mental”, que decía sentirse más a gusto con los libros de sexo, ciencia ficción y el horror gótico. La sugerencia subyacente no es que tales novelas carezcan de la calidad o incluso del prestigio crítico de una obra como Hamlet o El infierno (considérese, por ejemplo, el estatus icónico de novelas como Frankenstein y Drácula , o el vasto ateneo de la obra de Philip K. Dick ) sino que pertenecen a un paradigma diferente, uno en el que los aduladores honoríficos y las “ataduras de fantasía” parecen de alguna manera absurdos e innecesarios.

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