El interés por el ruido nació con las máquinas, por lo menos es la idea que el compositor italiano Luigi Russolo plasma en El arte de los ruidos, un manifiesto futurista escrito en 1913. El documento constituye una carta escrita a su amigo, el también futurista, Francesco Balilla Pratela.
Russolo nació en Portogruaro, municipio de la provincia de Venecia, en 1885. Además de un músico educado en la instrucción del violín y del órgano, también fue pintor, restaurador de obras renacentistas, diseñador de vestuario para teatro y grabador independiente.
Entregó su virtud artística al movimiento del futurismo, una corriente italiana de vanguardia que asomó su filosofía el 20 de febrero de 1909, cuando el reconocido diario francés Le Fígaro publicó en parís el Manifiesto Futurista (escrito por el poeta Filippo Tommaso Marinetti).
Los futuristas tenían la intención de romper con la tradición artística hasta entonces conocida. Se definían a sí mismos como audaces, agresivos y exaltaban lo sensual empleando la irreverencia. Eran provocadores, actuaban con el fin de sacudir conciencias y tenían una obsesión por la velocidad, a la cual consideraban una virtud de los tiempos venideros.
Así, poesía, pintura y música constituyeron los principales frentes de este movimiento transgresor. Se cantaría a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer y la revuelta. La polifonía, en todos sus sentidos, se catalogaba esencial. Las pinturas se tornaron multicolor, la poesía se valió de onomatopeyas y la música encontró nuevo significado en el mundo de los ruidos.
El lado sonoro
Según narra el compositor lagunero Antonio Russek en su libro Artefactos (Universidad Autónoma del Estado de Morelos, 2014), Francesco Brailla Pratella, Luigi Russolo y Ugo Piatti fueron los representantes del futurismo en el ámbito musical. Ellos trasladaron la esencia del movimiento al gremio sonoro y lograron crear interesantes propuestas en Europa previo al estallido de la Segunda Guerra Mundial.
Russolo se encargó de diseñar los intonanumori o máquinas del ruido. Se trató de generadores acústicos de sonido, grandes ruidófonos construidos en cajas resonadoras de madera. Las cajas estaban equipadas con membranas flexibles y tenían megáfonos acústicos acoplados en el frente. Las características sonoras variaban según la dimensión y profundidad de estos elementos.
Aunque los instrumentos de Russolo eran acústicos, Russek señala que fueron un precedente la incursión del ruido dentro del discurso musical. Su influencia pasó a otros compositores contemporáneos como Edgar Varese, John Cage, Pierre Schaeffer o Pierre Henry, quienes también anexaron las propiedades del ruido a sus discursos musicales.
Según relata Russek, fue en junio de 1913 cuando el público pudo escuchar por primera vez los intonanumori al interior del teatro Storchi de Morena. Más adelante, el teatro Verme de Milán fue testigo del ingenio emanado por Russolo y Marinetti a través de un concierto, donde ofrecieron una versión más extensa de estos aparatos generadores de ruido. La anécdota arroja una trifulca en la cual los futuristas bajaron del escenario para enfrentar la protesta de músicos tradicionalistas que protestaban e impedían el desarrollo del evento.
No obstante, la música futurista ganó terreno y en 1914 se ofrecieron 12 conciertos en el Coliseo de Londres. La pluma de Marinetti afirma que 30 mil personas otorgaron su aplauso en esas presentaciones, le aplaudían a la “música del futuro”.
Por su puesto, París no podría quedarse atrás. En 1921, la capital francesa albergó tres conciertos de música futurista que contaron con mucha mayor difusión. El concierto fue mixto. Se combinaron instrumentos tradicionales con 18 generadores de ruido. La impresión fue tal que Russolo recibió el encargo de construir 12 aparatos tras esa noche.
La influencia del futurismo crearía más escuela, pues entre el público asistente al concierto parisino se encontraban Darius Milhaud, Igor Stravinsky y Maurice Ravel. Durante la Primera Guerra Mundial, Russolo fue herido en la cabeza y se mudó a París tras un largo periodo de convalecencia. Allí continuó con la fabricación de sus instrumentos: el rumorarmonio, el ruidoarmonio o el russolófono, que fueron presentados ante los parisinos por Edgar Varese, el nuevo rostro de las vanguardias.
El manifiesto
En El arte de los ruidos, Russolo hace un recorrido histórico desde cómo el silencio se transformó en sonido, luego en música y finalmente en ruido musical. Justificaba el empleo del ruido, pues consideraba que los rangos armónicos de los instrumentos musicales se mostraban ya incapaces de satisfacer al oído del hombre moderno.
“La vida antigua fue toda silencio. En el siglo XIX, con la invención de las máquinas, nació el ruido. Hoy el ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos años, la vida se desarrollo en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio no eran intensos ni prologados, ni cariados. Ya que, exceptuando los movimientos telúricos, los huracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa”, escribe Russolo en este manifiesto.
El compositor italiano continúa planteando una serie de ideas en este documento. Considera que el arte musical buscó, en primer lugar, “la pureza y dulzura del sonido”. Luego, se adentró en sonidos diferentes. Para los futuristas, la música de su época acudía a los sonidos más disonantes y extraños para el oído humano. Era la evolución sonora hacia la más compleja polifonía.
“Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, la máquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ha dejado de suscitar emoción”.
El ruido musical es así una evolución causada por la invención de las máquinas y la interacción del hombre con la naturaleza. No sólo se abordan los sonidos industriales, sino también aquellos que de forma natural y cotidiana rodeaban el día a día del hombre.
Russolo también se aleja de malentendidos y expone que los futuristas no despreciaban la música clásica, al contrario, amaban las creaciones de compositores como Ludwig van Beethoven o Richard Wagner, pero se encontraban saciados de ellas y pretendían encontrar nuevo norte combinando sonidos de trenes, de motores, de explosiones, muchedumbres. Los futuristas deseaban componer, no imitar.
“Nosotros queremos entonar y regular armónica y rítmicamente estos variadísimos ruidos […] Cada ruido tiene un tono, a veces un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares […] Los movimientos rítmicos de un ruido son infinitos. Existe siempre, como para el tono, un ritmo predominante”.
El autor asegura que todas las manifestaciones de la vida humana están acompañadas por el ruido. Por lo tanto, este resulta familiar al oído y ostenta el poder remitir al escucha hacia la vida misma.
Por último, Russolo clasifica en en seis familias a los ruidos fundamentales empleados por una orquesta futurista: en la primera se encuentran los estruendos, truenos, explosiones, borboteos, baques y bramidos; en la segunda los silbidos, pitidos y bufidos; en la tercera los susurros, murmullos, refunfuños, rumores y gorgoteos; en la cuerta las estridencias, chirridos, crujidos, zumbidos, crepitaciones y fricaciones; en la quinta los ruidos obtenidos a percusión sobre metales, maderas, pieles, piedras, terracotas, etcétera; finalmente, en la sexta las voces de animales y hombres como chirridos, gritos, gemidos, alaridos, aullidos, risotadas y estertores.
Los futuristas invitaron a los jóvenes de su época a observar con atención la amplia amalgama de ruidos. Aunque en un principio existió resistencia por parte de músicos tradicionalistas, la influencia de la idea resultó tal que todos estos elementos, en alguna u otra forma, han sido empleados tanto en la música popular como en la música académica.
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