Sergio Vela, musicalidad escénica
Entrevista

Sergio Vela, musicalidad escénica

Tenía cinco años de edad cuando su padres lo llevaron por primera vez a la ópera. Sergio Vela apreció en el Palacio de Bellas Artes una puesta en escena de El trovador, la afamada obra de Giuseppe Verdi. Era 1969, mismo año en que Dmitri Shostakóvich compuso y estrenó su Sinfonía No. 14 y el mexicano Mario Lavista colocó la última nota a su Diacronía para cuarteto de cuerdas. Lo que Vela admiraba iba más allá de los sonidos. El espectáculo de la ópera, el vestuario, la escenografía, el libreto, todo elevaba su entusiasmo.

Mi padre me vio tan entusiasmado que, de algún modo, sentí que mi vida iba a estar ligada a la ópera, de una u otra forma, no sabía yo cómo. Cuando cumplí seis años, mi padre me regaló un libro de sinopsis, de tramas de óperas. Un libro que escribió el gran musicólogo austriaco Kurt Pahlen, nacido en Viena. Huyó de Europa en la época del nazismo, fue director del Teatro Colón. Curiosamente, su primer libro lo escribió en español y fue ese, La ópera (1958)”.

Sergio Vela tuvo la fortuna de crecer en un hogar donde el intelecto formó parte de lo cotidiano. La biblioteca y discoteca de su familia desbordaban obras magistrales. De su padre heredó el interés por las humanidades, mientras que su madre le legó el sentido artístico. Enfatiza también su temprano interés por la arquitectura, por la construcción de pequeñas ciudades gracias a juguetes pedagógicos, acciones que serían antesala para su oficio como director de escena.

Egresado de la Escuela Libre de Derecho y de la Escuela Nacional de Música, Vela es una síntesis de lecciones aprendidas a sus maestros y fiel creyente de que la fortuna también ostenta un papel en toda carrera artística. A los veinticinco años ya trabajaba en Bellas Artes y se involucró en una reposición de la ópera Fausto, de Charles Gounod, misma que Ludwik Margules montó en 1985. No obstante, el teatrista polaco ignoraba las llamadas para ensayos y en una cena le indicó a Vela su negativa para montarla. Las estrategias argumentativas para convencerlo carecieron de frutos. “¿Por qué no la haces tú?”, preguntó Margules. Vela dejó el asiento, se dirigió a la recepción del restaurante italiano, tomó el teléfono y marcó.

Le llamé a Eduardo Lizalde, que era el director ejecutivo de la Ópera de Bellas Artes. Yo trabajaba con él: ‘Eduardo, dice Ludwik que no va a hacer Fausto’. Y con su característica voz me dice: ‘¡Pero qué lata!’. Le dije: ‘Me está diciendo que por qué no la hago yo, que invitemos a Mario Espinoza para que la hagamos conjuntamente’. ‘Me parece una gran idea, nos vemos mañana. Adelante’. Y Eduardo colgó, fue un voto de confianza inusitado. Debuté como director de escena en el Palacio de Bellas Artes, a los veinticinco años”.

Desde entonces, el exdirector del Conaculta y del Festival Internacional Cervantino (FIC) ha evolucionado la manera de realizar cada proyecto. Pero la evolución también se alimenta de aspectos constantes y Vela siempre ha trabajado a partir de un respeto hacia la obra que interpreta. Se le considera el relevo natural de Ernesto de la Peña en la musicología y quizá la voz mexicana más autorizada para hablar del drama operístico.

Es así, con esta peculiar formación, que he ido construyendo mi propia trayectoria, donde hay un ingrediente que quisiera añadir: la pasión profunda que siento por enseñar. Creo profundamente en la transmisión”.

El maestro Sergio Vela se dispone a desayunar en un hotel de Torreón. Lo acompaña su esposa. Es el último día de un intensivo curso sobre la obra de Richard Wagner que imparte en el Museo Regional de La Laguna (MUREL), gracias a la invitación de autoridades municipales. En el café se celebra el cumpleaños de un comensal. Las mañanitas se amplifican a estrepitoso volumen justo cuando el musicólogo relata la obertura de su infancia.

La gente le tiene horror al silencio. Ahí está la música ambiental, parece uno de los inventos, de los usos más abominables que hay de la tecnología. No es que quisiera que estuviéramos escuchando la Segunda Sinfonía de Brahms. ¡No! ¡Caray! ¡Qué haya silencio! Decía Bellini: ‘Si todos guardáramos silencio, si tuviéramos un poco de silencio, a lo mejor podríamos entender algo’. No hay silencio, la gente le teme al vacío, hay un horror vacui y, para mí, el espacio vacío es el punto de partida de cualquier interpretación escénica”.

Esa referencia del silencio me recuerda a 4’33’’, de John Cage, obra de la que hablaba mucho el maestro Mario Lavista.

Sí, obra que interpreté en el homenaje que le hicimos en Bellas Artes a mi queridísimo José Antonio Alcaraz, poco antes de su fallecimiento a finales de 2001. Bromeábamos, hice un rallentando al final, pero después un accelerato para que quedara perfecto. No es una tomadura de pelo ni una graciosada de John Cage, es subrayar la necesidad del silencio, porque la gente piensa que la música es sonido; la música es sonido y silencio. Y si no, transcurso del tiempo, articulados en el transcurso del tiempo simultaneidad y sucesividad de sonidos y silencios. Si no fijamos nuestra atención en el silencio, cualquier interpretación musical es trivial. Puedo ser una persona que disfrute extraordinariamente de momentos triviales, tengo un sentido del humor bastante simple, me encantan los chistes absurdos. Lo que le quiero decir es que no soy una persona que busque hallar hondura y seriedad en todo, pero, si estoy haciendo arte, sí.

En cuanto a las pláticas que presenta sobre los compositores, expone una visión donde la música va tejida a la historia. ¿Qué reflexión le suscita esta relación? ¿Qué sería de la música sin la historia y de la historia sin la música?

Bueno, pues yo diría lo siguiente: si subrayo los aspectos históricos cuando pretendo enseñar o explicar una obra, es justo porque el contexto del surgimiento y la ulterior recepción de la obra siempre importa. Mi padre era un apasionado seguidor intelectual de Ortega y Gasset, y supe desde muy chico que yo soy yo y mi circunstancia. Yo necesito conocer mi circunstancia. Conservo en mi biblioteca la edición de las obras completas de Ortega y Gasset, misma que fue de mi padre, y me encanta advertir sus notas (con la mayoría estoy de acuerdo, con algunas puedo disentir), pero pienso que el amor por la historia es un vehículo idóneo para que el público entienda de mejor manera y con mayor enriquecimiento el sentido de una obra: ¿por qué surgió?, ¿cómo surgió?, ¿cuál era la pretensión inicial?, ¿cuáles eran las circunstancias?, ¿qué prevalecía y qué cambió en el mundo? Ernesto de la Peña decía: “El artista añade cosas al mundo”. Yo diría: “Añade cosas buenas al mundo”, pero eso no significa que todo sea producto de la generación espontánea, está lejos de ello. Cada artista, incluso los de creatividad más original, son fruto de sus propias circunstancias y reflejan el espíritu del tiempo, aunque vayan a contracorriente. Entonces, intento por todos los medios, cuando hay información que transmito sobre las circunstancias históricas, que esto sirva como una herramienta más de reflexión y profundización sobre la obra.

Alguna vez mencionó que verbalizar el significado de la música es complejo, pero también es cierto que la palabra siempre ha acompañado a la música. Algunos compositores, antes de ser músicos o de poner una nota en la partitura, fueron poetas o dramaturgos. ¿Qué relevancia tiene la palabra para el arte musical?

Justamente, cuando me refiero a la ópera en sus aspectos más esenciales, subrayo insistentemente que la ópera no es música a la que se le añade un texto. Es un texto dramático cuyo vehículo de expresión es la música. El punto de partida es la palabra, la palabra es el logos. La maravilla de la música no dramática, no vinculada con la palabra, es su extraordinaria ambigüedad. A final de cuentas, el comienzo más famoso de una obra musical es el de la Quinta sinfonía, de Beethoven. ¿Qué significa Sol, Sol, Sol, Mi – Fa, Fa, Fa, Re?, ¿qué significa?, ¡pues significa eso! Sol, Sol, Sol, Mi – Fa, Fa, Fa, Re. Significa un tema donde hay cuatro notas, dos de las cuales se repiten tres veces con una inflexión rítmica determinada y claro que hay un sentido de lucha interna en esa partitura, que desemboca en un triunfo extraordinario del modo mayor cuando se llega al cuarto movimiento. Pero, lo que el público o el intérprete quiera o pueda decir de esos cuatro compases iniciales de la Quinta sinfonía es insuficiente para explicar lo que, en términos musicales, no es más que Sol, Sol, Sol, Mi – Fa, Fa, Fa, Re. La genialidad de Beethoven es que construye una célula tan pequeña y escribe una obra de una importancia y trascendencia inusitada. Hay ocasiones en que la palabra, en relación con la música, sirve para describir, para explicar estructuras, construcciones, pero no es a través de la palabra como podemos expresar el significado, porque eso es extraordinariamente ambiguo. Justo cuando escuchamos a Wagner, al final de El anillo del nibelungo, hay un largo pasaje estrictamente musical donde, claro, los temas se van interrelacionando y hay que entender qué es lo que Wagner vislumbraba según sus propias acotaciones. Pero llega un momento en que el significado de las últimas páginas de El anillo del nibelungo es extraordinariamente ambiguo. ¿Alentador? Sí, porque hay una bellísima culminación hacia el acorde de Re bemol mayor, el crescendo, el decrescendo. Aquí estoy usando la palabra para describir lo que Wagner hizo musicalmente, pero la emoción que causa la escucha de eso, una vez que la palabra se ha callado, es prácticamente inefable y eso es una de las maravillas de la música.

Hablando del maestro Margules, además de su cercanía y amistad, ambos tuvieron una infancia donde sus padres los llevaban a la ópera. Claro, en distintas circunstancias.

Efectivamente, fue algo que hablamos mucho. Ludwik me habló mucho de su infancia, de su juventud, de la manera como, gracias a la ideología de izquierda de su familia, pudieron huir mientras los nazis invadían Polonia por el oeste y los soviéticos por el este. Ludwik pudo huir hacia Asia Central, donde conoció a una chica, hija de españoles de izquierda, que estaba también refugiada tras la Guerra Civil española. Con el correr del tiempo se reencontraron en México y se casaron. Fue la esposa de Ludwik una gran científica a la que quise muchísimo. Entonces, entre Ludwik y su mujer hacíamos un recuento de todo aquello que lo marca a uno desde la infancia. Hay ocasiones en que esto no lo advertimos, sino hasta que hacemos un trabajo de introspección, de psicoanálisis o simple y sencillamente un ejercicio de memoria. Estoy seguro de que los estímulos que recibes van enriqueciendo la conciencia o incluso el inconsciente; de repente emergen. A mí me gusta mucho cuando vuelvo a ver cuadros en museos de México o del extranjero que vi de niño. Los vuelvo a ver y me evoca una determinada impresión, cuando vuelvo a visitar un museo que ha formado parte de mis experiencias desde la infancia. Y uno siempre añade o descubre algo más de lo que vio inicialmente. Y sí, sí creo que, como en el caso del queridísimo Ludwik, el hecho de haber pertenecido a una familia intelectualmente ilustrada fue determinante para lo que hizo después, sin duda.

Sobre esa sensación que experimenta al observar cuadros que conoció en su infancia, usted tenía cinco años cuando lo llevaron por primera vez a la ópera. Allí presenció un montaje de El trovador. Lo que le sucede con los cuadros, ¿también lo registra cuando vuelve a escuchar la obra de Verdi?

¡Por supuesto! No puedo escuchar ciertas escenas de El trovador sin recordar las imágenes que asocio desde que tenía cinco años de edad. Es una ópera que nunca he dirigido escénicamente, le he dado un poco la vuelta. Me gusta tanto que aún no he pensado cómo la llevaría a escena. Me encantaría hacerla algún día, pero siempre he tenido el temor de las imágenes de una puesta en escena muy convencional, que vi en Bellas Artes en 1969… no que se me vayan a imponer o que tenga que luchar contra esas imágenes. También me he preguntado si es una ópera que deba interpretar, cuando a lo mejor lo único que tengo que hacer es seguirla leyendo, seguirla escuchando y de cuando en cuando ver una buena puesta en escena. Es difícil, El trovador es una ópera muy difícil, está llena de contrastes y es una obra en la que con facilidad se cae en los tópicos de la ilustración, la mera ilustración de cuadros, una forma decimonónica. La escenografía era eso, grandes ilustraciones. Estoy usando la palabra “ilustración” no en el sentido de una persona ilustrada o intelectual, sino en imágenes que pretendían reproducir una determinada realidad. Espero algún día hacer El trovador.

Respecto al curso que da en Torreón sobre Wagner y esta perspectiva que usted tiene del naturalismo escénico, ¿concuerda con la frase que escribió en el ensayo La obra de arte del futuro: “El arte se relaciona con el ser humano, tal como este se relaciona con la naturaleza”?

La manera en cómo Wagner entendía la interpretación escénica, obedece a las circunstancias de su tiempo. En el romanticismo había un afán de aproximación a la naturaleza. Creo que la naturaleza es un estímulo extraordinario, pero no para imitarla, sino para nutrirnos de ella; y creo que no hay mayor contradicción. Por ejemplo, cuando hice la puesta en escena de El anillo del nibelungo, sí quise mostrar cuál es el movimiento, el dinamismo de los movimientos naturales. No como mera ilustración, sino como contexto, pero no pretendía crear un bosque realista ni mucho menos. Uno parte de una realidad natural y eso uno lo transforma estética y técnicamente de otra manera. Wagner estaba profundamente insatisfecho con la manera en cómo se hacía la ópera, como Glück en el siglo XIX también estaba insatisfecho con lo ocurrido con la gran ópera seria, que se había convertido en un vehículo de lucimiento a los cantantes, el culto al intérprete. Wagner detestaba que el sentido dramático de una obra no implicara una vivencia trascendente o transformadora del individuo. La obra del arte del futuro es un libro, a mi juicio, menos logrado que Ópera y drama, pero sobre todo, hay que darnos cuenta de que el pensamiento de Wagner recibió un estímulo muy importante y viró del optimismo, a la manera de Fuerbach y la izquierda hegeliana, hacia el pesimismo de Shopenhauer. Eso es un poco posterior, lo que es extraordinariamente admirable es que Wagner haya construido el resto de su obra con base en las lecciones filosóficas que recibió de El mundo como voluntad y representación.

De los personajes que aparecen en El anillo del nibelungo, ¿cuál le ha significado y considera que su condición humana ostenta vigencia?

Siento una gran simpatía por el tormento que vive Wotan, porque la ambición de poder lo destruye y me conmueve que deje una estela de pérdidas de lo que más ama. No porque me identifique con el personaje (no me interesa el poder), sino porque sé que el poder destruye el amor. Cuando Wotan cae en la cuenta de ello, es demasiado tarde. Eso me parece que refleja, en buena medida, la condición humana. Sin embargo, de todos los personajes de El anillo del nibelungo, existen dos por los que siento una profunda afinidad. En primer lugar, Brünhilde, porque ella con su inmolación redime la maldición del anillo. Me parece que el supremo sacrificio de Brünhilde, en el entendimiento de las cosas, es fundamental. No es sólo eso, yo soy padre de dos hijas. Entonces, la emancipación inevitable de las hijas (de una hija, si hablamos de Brünhilde con respecto a Wotan) resulta siempre conflictiva, pero necesaria. He procurado transmitirle a mis hijas la libertad. Wotan se despide de Brünhilde en el largo monólogo final de “La valquiria”: “Adiós, osada niña”, ¡le dice niña! A mis hijas, de veintitrés y casi veintiséis años, me refiero como “las niñas”. Sí, pero crecen y me encanta la rebeldía de Brünhilde al enfrentarse a su padre y construir un destino propio. Yo espero eso de mis hijas, lo que no significa que sea fácil ese tránsito de la infancia a la madurez. Y, dentro de los personajes masculinos, el que más me conmueve es Sigmund. La ha pasado muy mal y, en el momento donde finalmente cree haber encontrado el futuro que durante tanto tiempo le fue negado, es tan efímero que queda a merced de fuerzas que lo sobrepasan. Muere cuando su propio padre rompe la espada y él es traspasado por la lanza. Ahí recuerdo una bellísima interpretación en la puesta en escena de Harry Kupfer, de 1992 en Bayreuth, que Sigmund ve a Wotan con alegría, lo está reconociendo y lo va a abrazar. En ese momento, Wotan rompe la espada y Hunding lo traspasa. Me encantó que, antes del golpe mortal, fuera la alegría de volver a ver a su padre. Eso no está en el libreto como tal, no así, no como lo hizo Kupfer. Me pareció brillante la interpretación, pero es posiblemente Sigmund el personaje varonil que, por su profunda tragedia, más me conmueve de El anillo del nibelungo.

Otra característica en las obras de Wagner es el leitmotiv. En sus funciones como director escénico, musicólogo y promotor artístico, ¿cuál ha sido el leitmotiv que ha imperado en su vida?

Creo que nunca he dejado de amar lo que hago. Esto que le mencionaba, la idea de la transmisión, es lo que hace uno como director de escena, es lo que hago como gestor de proyectos culturales frecuentemente ajenos: facilitar las cosas para que sean transmitidas hacia el público. Lo he hecho en cada una de mis actividades académicas desde hace ocho años. Mi pertenencia al Seminario de Cultura Mexicana ha sido uno de los grandes dones que me ha dado la vida. ¿Por qué? Porque es una institución dedicada justo a eso, a la transmisión del conocimiento. Ser miembro titular del Seminario de Cultura Mexicana, para mí, no sólo es motivo de orgullo, estar al lado de colegas a quienes admiro y respeto profundamente, sino contribuir mediante las misiones, como se denominan. Cuando uno va a distintos lugares, a las cincuenta corresponsalías del Seminario que tenemos por todo el país, creo que eso es un verdadero privilegio. Entonces, si hay un leitmotiv recurrente, yo creo que justo sería la convicción de que aquello que capturó mi sensibilidad desde la infancia, no ha dejado de estimularme y seguirá estimulándome, confío, el resto de mi vida.

Comentarios